venerdì 22 novembre 2013

Musikgeist e redenzione: l’estetica musicale di Wackenroder

Nel Berglinger di Wackenroder, come nel Kreisler di Hoffmann, ritrovo qualcosa del Rousseau musicista: inesperienza, dappocaggine, sovreccitabilità, misantropia e quella certa qual fierezza testarda. Con tutta evidenza, al contrario di Jean-Jacques, i due bizzarri personaggi non sono dei grimpeurs del mondo musicale. Sono tecnici sapienti. Kreisler somiglia al vecchio Rameau che si contorce sulla sedia durante l’audizione di Les muses galantes del ginevrino. E tuttavia sono anche terribilmente scontenti della propria opera creativa – un’o­pera manchevole di equilibrio, compromessa dalla fantasia sbrigliata, o dall’idealismo sconclusionato – e per ciò stesso destinati al fallimento. Ecco il Kreisler di Hoffmann: «Gli amici ritenevano che la natura formando il suo organismo avesse voluto sperimentare una nuova ricetta, e che il tentativo non fosse riuscito in quanto che col suo animo sovreccitato e colla sua fantasia ardente di un fuoco estenuante, era stata mescolata troppa poca flemma ed era stato così distrutto quell’equilibrio che all’artista è indispensabile per vivere in armonia con il mondo».[1] Ed ecco il Berglinger di Wackenroder: «Ah forse fu proprio la sua alta fantasia a logorarlo? O devo dire che egli era fatto più per godere l’arte che per crearla? Sono forse formati in una maniera più felice quegli artisti, nei quali l’arte lavora quieta e segreta come un genio velato, e non li disturba nel loro operare sulla terra?».[2]
L’irresoluto e squilibrato Kreisler è però figlio dell’irresoluto e squilibrato Berglinger che lo precede; ed entrambi sono (forse) figli di Rousseau – e non soltanto per la banale ragione che ho esposto. Berglinger è un po’ un archetipo: il primo di una discendenza nutrita che avrà fra i suoi campioni l’Adrian Leverkuhn di Thomas Mann – non è poi così singolare che l’an­tenato si raccomandi a Santa Cecilia e il secondo al diavolo. Il suo quasi e più notorio doppio, Johannes Kreisler, infiammerà i musici in carne e ossa: Robert Schumann (autore della stranota raccolta pianistica intitolata Kreisleriana) e il giovane, non ancora barbato, Johannes Brahms, che amerà firmarsi col nome del personaggio hoffmanniano.
Ho detto che l’eroe di Wackenroder somiglia a Jean-Jacques Rousseau; somiglia altresì a Wolfgang Amadeus Mozart. E non solo per il difficile rapporto, che è anche del personaggio hoffmanniano, con l’aristocrazia gaudente, ma anche perché, per entrambi, la dico con von Balthasar, «tutto termina [...] nel brivido del Requiem».[3] Per la stessa ragione somiglia al nostro Pergolesi sul punto di spegnersi al tempo della stesura dello Stabat Mater – forse, ma guarda un po’, il medesimo che Berglinger ragazzo ascolta commovendosi moltissimo...
Tutti questi ascendenti e discendenti letterari o in carne e ossa che cosa ci dicono del Berglinger di Wackenroder? Quantunque molto ci dicano della Musikanschauung di Wackenroder, non spiegano la recisa rottura epistemologica con il passato, il cambiamento di paradigma. Queste pagine sono in effetti, come scrive Marco di Manno, un manifesto del romanticismo musicale; esse contengono la prima esatta celebrazione della musica come arte metafisica par excellence.[4] Che cosa produceva quella rottura con le estetiche settecentesche, con quelle estetiche, cioè, che relegavano la musica nell’agréable?[5]
Se interroghiamo i testi di Wackenroder sulla musica, la biografia immaginaria di Joseph Berglinger (ultimo capitolo delle Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders) e le pagine a questi attribuite nella finzione, le Phantasien über die Kunst, ci accorgiamo subito di una certa scarsità di rifermenti storico-estetici e della mancanza di nomi o numi tutelari. E se è vero che Wackenroder aveva seriamente studiato la musica con Karl Friedrich Christian Fasch, che conosceva e frequentava il compositore, scrittore e teorico Johann Friedrich Reichardt, che si era formato su autori come Palestrina, Bach, Händel, Gluck, Haydn e Mozart, c’è da rimanerne sorpresi. Ma quelle ‘lacune’ non vanno interpretate come una debolezza culturale del pur giovane Wackenroder. L’immagine della bella ingenuità, suggerita, peraltro, dalla facilità dello stile e dalla personale vicenda dell’au­tore, morto all’età di venticinque anni e salvato dall’oblio dall’amico autorevole Ludwig Tieck che ne curò l’edizione dell’o­pera – l’immagine di quella ingenuità, insomma, è demolita dalle lettere che Wackenroder indirizza proprio a Tieck.[6]
Quelle ‘lacune’, infine, rivestono le Phantasien di una patina di ‘inattualità’. Di quale musica, infatti, parla Wackenroder nei suoi scritti? Sappiamo che egli apprezzava la musica sacra, gli oratori, le messe, i mottetti, quel barocco luterano incarnato alla perfezione da Johan Sebastian Bach.[7] Sappiamo ancora che apprezzava la musica strumentale. Sappiamo, dunque, che non centrava la sua attenzione, così d’emblée, sulla musica di scena, sul melodramma, sul Lied, benché non considerasse affatto questi come generi inferiori; e tanto poco da far dichiarare al suo Berglinger: «Proprio quel genere di musica che in un dato momento sto a sentire, mi sembra, volta per volta, il più alto ed eccellente, e mi fa dimenticare tutti gli altri»; e anche: «Da ciò deriva che io gusto con uguale amore i più differenti generi di musica; per esempio la musica sacra e la musica da ballo».[8]
Di quale musica parla allora Wackenroder nei suoi scritti? Della Kirchenmusik (musica sacra) antica o moderna per la quale dichiara la propria preferenza? Della ‘moderna’ musica sinfonica? Del canto degli uccelli? Tito Perlini dice che il riferimento più ovvio è a Mozart e a Haydn, ma che il pensiero corre subito a Beethoven, a Schubert, a Schumann, a Brahms.[9] La musica immaginata dagli scrittori la si vuole sempre «più turbolenta e avanzata di quella reale», per utilizzare le parole di Giorgio Pestelli.[10] Sebbene la Sinfonia Jupiter di Mozart rischi di bastare e di avanzare... Oltracciò, appare esercizio piuttosto ozioso questo che pretende di individuare un contesto che evidentemente l’autore non intende svelare fino in fondo. Felicemente astratte e speculative sono queste considerazioni wackenroderiane sulla musica; e proprio perciò audacemente sciolte da confronti con prassi compositive ed esecutive effettive. In altre parole Wackenroder mi appare un musico interamente speculativo, un filosofo della musica con un ‘programma di ricerca’ tutto suo e, nello specifico, un rigoroso fenomenologo dell’a­scolto musicale. È così necessario, in una simile impostazione, parlare delle opere e dei compositori? (Invece indicare i precursori di Wackenroder sul piano filosofico-este­tico – comincio così a dare una risposta all’interrogativo rimasto in sospeso sopra – appare indispensabile. Reichard, il più diretto, partecipando il Nostro al di lui cenacolo, l’ho già citato; aggiungo Herder e Rousseau l’imprescindibile).
Proprio questa particolare attenzione wackenroderiana per la dimensione dell’ascolto musicale, talvolta interpretata come la malinconica scappatoia di un talento musicale manchevole,[11] mi pare il Mittelpunkt di tutta quanta la sua analisi.
A tutta prima Wackenroder sembra valorizzare un ascolto ingenuo. Il suo Berglinger afferma, infatti, di detestare le discussioni critiche e quella sensibilità erudita che l’ascolta­tore estetico, per dirla con un’espressione nietzscheana, impara sui libri.[12] «Il cielo sa quel che essa [la musica] è...», prosegue l’e­roe wackenroderiano, «e quando ho gustato un pezzo di musica [...] come vorrei rappresentar con un tratto solo sulla tela il mio sentimento, se si potesse esprimere con un colore! Ma non mi è possibile parlare di arte con parole difficili, non ne posso tirar fuori nulla d’intelligente».[13] Parole difficili, tuttavia, sono solo quelle dei critici d’arte, degli ascoltatori qualificati, «sottilizzatori intellettuali»[14] che, proprio a causa della loro cultura e civiltà, smarriscono il sentimento. E il sentimento è, in musica, tutto. Berglinger, benché compositore istruito, è ascoltatore ‘ingenuo’; soprattutto desidera anche comporre ‘ingenuamente’, dominato dall’ispirazione divina e dal sentimento. I compositori che si fanno dominare dalla cultura, infatti, inaridiscono, e le loro opere sono simili a «certi eccellenti studi anatomici o a certe difficili rappresentazioni accademiche».[15]
Ma siamo certi che qui si tratti dell’ingenuità, della felice ingenuità e non di una ingenuità pickwickiana? Il suono originario, asserisce significativamente Wackenroder, era una materia grezza (grober Stoff) attraverso la quale i primitivi esprimevano sentimenti informi (unförmlichen Affekte). In altre parole l’ingenuo primitivo ha a che fare con suoni e sentimenti senza forma, confusi. «Cresciute tutte assieme», le forze del­l’anima sono monocrome, monosoniche; abbisognano del lento lavorio della natura per ramificarsi, farsi sottili, intelligenti. E con il crescere dell’intelligenza il suono a sua volta si scompone come un raggio attraverso un prisma; e il prisma non è altro che la regola dei suoni, l’«ingegnoso sistema»[16] della musica. Per l’in­genuo primitivo, privo del «sistema fisso e dotto dei diversi suoni»,[17] non c’è musica stricto sensu.
L’ascoltatore musicale, allora, si trova stretto tra la Scilla di un ascolto regressivo in cui non c’è che «la forza sensuale»[18] del suono, il suono che solo sazia «organi primitivi e rozzi»[19] – e di conseguenza una musica regressiva, la musica da ballo, non a caso la più antica, la musica che Rousseau, nel Dictionnaire de Musique, definiva naturelle, «musique des chansons», e che, appunto «n’agissant que sur le sens», è incapace di produrre effetti morali, ma anche la musica tutta secondo lo stereotipo settecentesco che Wackenroder, come Rousseau, si trova ancora a combattere –, dunque tra Scilla di questo ascolto regressivo e la Cariddi dell’ascolto erudito. Il difficile ma non impossibile equilibrio lo si ha nel compositore quando questi «unisce in un unico involucro le diverse anime dell’arte che spesso sono separate»; vale a dire il sentimento dell’ascoltatore e la sua scienza. Infatti, «il sentimento di chi ascolta fiammeggia ancor più splendidamente nel cuore di un dotto maestro di musica».[20] Noto, en passant, che questo è propriamente l’arti­sta secondo Baudelaire. In una pagina del Salon del 1846 egli difatti afferma di «esigere dall’artista l’inge­nuità [naïveté] e l’espressione sincera del suo temperamento, soccorse da tutti i mezzi che gli vengono dal suo mestiere».[21]
Questa fenomenologia dell’ascolto musicale ha evidenziato come esperienza prioritaria ed essenziale quella emozionale, sentimentale. Ciò è vero, ed è tanto più vero, per il compositore che è il primo ascoltatore di se stesso e che conosce le regole, o il sistema della musica. (Sistema, sapienza che forse può offrirgli i trucchi del mestiere per suscitare questa sorgente e scopo della musica che chiamiamo sentimento, ma che, in verità, resta inattingibile dalle regole matematiche). Debbo dire qualcosa su questo sentimento (Affekt o Gefühl), o vibrazione (Schwingung) del cuore, su cui Wackenroder insiste tanto. Intanto, come l’ascolto, cui si sovrappone, esso è attingibile unicamente da una timida fenomenologia che non a caso è costretta a ricorrere all’allegoria, alla metafora. Anzi, questa medesima fenomenologia cui si arrischia il filosofo della musica cui spetta il compito, appunto, di spiegarne il senso, è in fondo impossibile. «Un abisso eternamente nemico», scrive Wackenroder, «è scavato tra il cuore che sente e le ricerche di chi indaga con la ragione, e il primo ha una sua propria essenza divina che non può essere dischiusa e risolta dalla ragione».[22] Quello di sentimento, per dirla con Schopenhauer è un concetto negativo e quegli che voglia scoprire il senso (Sinn) e l’anima (Seele) della musica per il tramite della ragione (il radiestesista della ragione) scoprirà sempre e solo il pensiero (Gedanke) del sentimento (Gefühl) e non il sentimento in sé. In altre parole: «Come ogni singola opera d’arte può essere afferrata e internamente capita solo per mezzo del sentimento che l’ha prodotta, così anche il sentimento in generale non può essere afferrato e capito che dal sentimento; proprio come, secondo l’insegna­mento dei pittori, ogni colore, solamente se illuminato da ugual luce colorata, dà a riconoscere la sua vera essenza».[23]
Musica e sentimento, oramai identificati, specchio (Spiegel) l’una dell’altro,[24] nemmeno necessitosi di quel fragile diaframma che è in Rousseau la teoria aristotelica dell’imitazio­ne, sono problematicamente ineffabili. (Da questo sganciamento dalla teoria dell’imitazione deriva finalmente l’elemento mistico, das Mystische, della filosofia della musica wackenroderiana e romantica). Come non si può descrivere lo scorrere di una massa di acqua: «La parola può solo contare e nominare le sue mille onde ora piatte e ora gibbose, impetuose e schiumanti»[25] – così non si può descrivere lo scorrere della musica e ciò a dire la musica tout court, o la voce infinita, per dirla con Platone (Phil. 17b). Musica e sentimento sono accessibili unicamente nell’a­scolto onnicomprensivo, olistico, in un’esperienza in cui non si è più in grado di scindere il sentimento dalla sua voce, chi ascolta da chi canta, in cui non si è più in grado di discernere nulla benché essa esperienza contenga tutto. La voce infinita (la musica) è la incorrotta esperienza dello scorrere, del «puro essere senza forma, [del] moto e [del] colore, e, soprattutto [dell’]infinita­mente mutevole paesaggio delle sensazioni».[26] Ciò promette l’a­scolto musicale: 1) un accesso al mondo misterioso del sentimento, o al cuore umano; e poiché questo viene, per pacifica tradizione, prima di quello della ragione, e poiché la ragione e la conoscenza, per la medesima pacifica tradizione, sono perdita dell’in­nocenza, 2) una reintegrazione dell’in­nocenza, un superamento del principium individuationis, la redenzione tout court.
Questa fenomenologia dell’ascolto vorrebbe essere la luce colorata che esalta il proprio stesso colore. Si armerà di una intelligenza che viene dalla consuetudine e dall’amore per l’arte; si farà, con pregnante metafora, «nuotatrice in mezzo al mare dei pensieri»[27] per spianare ogni onda-pensiero ed emergere e camminare sulle acque; spezzerà (spezzatura della transitività) significativamente con un grido, una esclamazione (Ausruf), gli involucri delle parole, per resuscitare le vibrazioni dell’animo.  Celebrerà, questa fenomenologia, i miracoli della musica più per la ferma e ardente volontà di farlo che per una intrinseca possibilità che quasi certamente non possiede. Descriverà, benché ciò sia già un analizzare e un sottilizzare («mestiere che rimpicciolisce l’ani­­ma»),[28] l’allegrezza, la gioia, l’amore, il dolore e il capriccio della musica; e soprattutto loderà «l’ultimo, altissimo trionfo degli strumenti», la sinfonia, dove tutti i sentimenti confluiscono, dove «sbocca tempestosamente tutto un mondo»[29] – autentica cosmogonia. Da qui, da questo che è ‘comune sentore’, quelle creazioni dal caos haydniane, beethoveniane, su su fino a Wagner, a Bruckner e oltre...
Ma questa fenomenologia che discerne gli ascolti e i sentimenti, che stacca «i così detti sentimenti dalla confusa farragine e dall’intreccio dell’esistenza terrestre, nella quale sono inviluppati»,[30] che ne fa ricordi prediletti, che li rinchiude «come reliquie in preziosi ciborî»,[31] che separa gli strumenti, i legni e i metalli, non guasta l’anima sonora lasciandole non più che l’in­certezza di attribuire a sé o al buon Dio quei doni preziosi, un’eb­­brezza passeggera e immotivata, insulare, galleggiante «su un oceano scuro e senza fondo»?[32] Non spezza per sempre la sua voce infinita? Meglio: non sopraggiunge quando questa voce si è già spezzata? Consideriamo, in effetti, che nemmeno confligge, questo sensibile e perito cuore musicale, con l’ριθμός, il numero e la misura del tempo, con «quell’ari­do sistema scientifico di cifre»,[33] con quell’«unica fredda austera legge matematica», quell’«aspra armatura» della sintassi musicale.[34] Anzi la sintassi musicale è «profonda» perché attinge le profondità dell’animo umano: «Tra le relazioni matematiche dei singoli suoni e le diverse fibre del cuore umano si è manifestata un’inspiegabile simpatia, attraverso la quale l’arte dei suoni è divenuta un meccanismo ricco e docile per la descrizione dei sentimenti umani».[35] E la sua efficacia resta inspiegabile, l’effet­to di una magia, di «strane meravigliose formule evocative di un vecchio terribile mago»...[36] Decisamente la musica non è più voce infinita anche sa tale la si vorrebbe: è un breve, goduto ascolto,[37] breve come uno sbuffo di incenso; è il sogno («ci fa guardare il mondo come attraverso il crepuscolo di un bel sogno»)[38] o l’illusione di un momento, la consolazione di un momento: «Beato colui che, quando la superficie terrestre vacilla infida sotto i suoi piedi, può salvarsi con anima serena nei suoni leggeri»;[39] un sospiro che si spezza, che «cade nel nulla invisibile»[40] e che muore, ché la partita di una vita nessuno la può vincere – nessuno «se non l’infausta morte».[41]
È possibile veramente, sullo sfondo di un simile nichilismo, la redenzione promessa? La redenzione del santo ignudo della favola? In questo piccolo Märchen, l’inutile ascetismo del santo che assume su di sé, per vocazione implacabile, il lavoro e la fatica degli uomini, significati dalla rombante ruota del tempo che il poveretto è costretto a girare giorno e notte senza tregua, viene rovesciato dall’amorosa musica in una notte gioiosa di luna piena: «Appena risuonarono la musica e il canto, la rombante ruota sparì di mano al santo ignudo. Erano quelle le prime note musicali che cadevano nel deserto, e subito lo sconosciuto desiderio fu quietato, l’incanto disciolto, il genio, che si era smarrito, fu liberato dal suo involucro. La forma umana del santo era scomparsa, un’immagine spirituale bella come un angelo, intessuta di vapore leggero, stava sospesa fuori della grotta, e stendeva, piena di nostalgia, le braccia snelle al cielo, e s’innalzava secondo le note della musica in un movimento di danza, dalla terra verso l’alto. In alto, sempre più in alto, si librava nell’aria la lucente forma aerea, portata su dalle note, che dolcemente si gonfiavano, dei corni e del canto. Con gioia celeste lo spirito danzava qua e là, e di nuovo là e qua, sulle bianche nubi che nuotavano negli spazi dell’aria; sempre più in alto egli salì con piedi danzanti nel cielo e infine s’inoltrò con volute intrecciate tra le stelle: allora risuonarono tutte le stelle e mandarono un celeste tintinnio, chiaro come un raggio negli spazi celesti, fino a che il genio si perdé nel firmamento infinito».[42]
Sembrerebbe che questo curioso personaggio riesca là dove il suo narratore fittizio, Berglinger, fallisce: l’eremita ottiene la redenzione, ritrova la ‘propria’ voce infinita, fluisce dinamicamente in se stesso, diviene senza posa, si fa simile a Dio.[43] Eppure c’è un eppure. La conclusione del capitoletto sulla musica strumentale a me pare una chiosa importante alla ‘trasvolata’ (vogliamo definirla Kitch?) del santo ignudo. Alla luce di quella conclusione, l’itinerario del santo è effettivamente il compimento dello sforzo di un nobile orgoglio «di salire al cielo», di distaccarsi dalla realtà; il prevedibile premio ultraterreno dell’ascesi; sprezzo per «la vanità del mondo». Per anime consimili il cielo è veramente il Cielo – una consolazione rinunciataria del cuore. L’a­sceta – come d’altra parte il suo opposto, l’edonista che va in cerca della «felicità terrestre» – piega la «terribile oscura ambiguità» della musica, «simile a quella degli oracoli», a uno scopo; ne rende l’innocen­za «delittuosa».[44] Con ciò la musica, questa pseudovoce infinita, rivela la propria provvisorietà; e diviene, nella sua prossimità separata dal senso immanente, esposizione al nulla invisibile e nostalgia: «La fantasia snoda ancora, l’una sull’al­tra, alcune immagini, che si sbriciolano come in un sogno febbricitante, ed ecco, con pochi lievi sospiri, si spezza nell’aria tutto quel movimento armonioso e pieno di vita e, simile a una splendida visione aerea, cade nel nulla invisibile».[45]




[1] e.t.a. hoffmann, Kreisleriana. Dolori musicali del direttore d’orchestra Giovanni Kreisler, Bur, Milano, 1984, pp. 28-28.
[2] w.h. wackenroder, La memorabile vita del musicista Giuseppe Berglinger, in id., Scritti di poesia e di estetica, Sansoni, Firenze, 1967, p. 133 (dora innanzi abbreviato spe in questo capitolo).
[3] h. u. von balthasar, Lo sviluppo dell’idea musicale. Testimonianza per Mozart, Glossa, Milano, 1995, p. 64. A dire il vero per Berglinger si tratta di una musica sulla passione di Cristo. Berglinger la compone immediatamente dopo la morte del padre trasfondendovi tutto il proprio dolore. Si comprende bene come questa sia l’unica riuscita dell’infelice. Quanto al Requiem mozartiano, che debba specificare quel che anche le pietre sanno e cioè che è incompiuto?
[4] Cfr. m. di manno, Tra sensi e spirito. La concezione della musica e la rappresentazione del musicista nella letteratura tedesca alle soglie del Romanticismo, Firenze University Press, 2009, p. 108. Tito Perlini definisce questi scritti wackenroderiani  «opera di un sismografo capace di cogliere, sotterraneamente, una latenza prossima ad esplodere» (t. perlini, Wackenroder, la musica come seconda innocenza, in Annuario di I.F. Strutture dell’esperienza ii. Piacere, dolore, senso, Mimesis, Milano, 2000, p. 25). Già Bonaventura Tecchi, lo storico traduttore di Wackenroder, diceva che sotto ogni sua parola sulla musica si nasconde «una ‘Vorahnung’ [presentimento] di quella che fu poi la nuova musica romantica», e segnalava la necessità di un approfondimento non solo sulle fonti del pensiero wackenroderiano ma anche sugli influssi sul romanticismo musicale (b. tecchi, Introduzione a spe, p. lxxxvii).
[5] La musica, scriveva ancora Rousseau nel suo fondamentale Dictionnaire de Musique, è «l’art de combiner les Sons d’une manière agréable à l’oreille» (j.-j. rousseau, Dictionnaire de musique, in Œuvres complètes. Écrit sur la musique et le théâtre, Gallimard, Paris, 1995, vol. v, s.v. Musique). Così diceva questo ardente amatore della musica principiando la voce Musique; e così diceva per poi dire l’opposto e propugnare la teoresi di una musique imitative e produttrice di effetti morali! Dico questo a riprova della forza di una visione tralatizia della musica quale quella settecentesca...
[6] Rimando a m. di manno, Tra sensi e spirito..., cit., p. 110. Ancora Tecchi, lo storico traduttore italiano di Wackenroder, nella sua introduzione agli Scritti di poesia e di estetica affermava che «se in tutti gli altri romantici – non solo nel maggior teorico fra essi, Federico Schlegel, e nel fratello di lui, Guglielmo Augusto, ma anche in Novalis e perfino in Tieck – un lavorio più o meno grande di idee c’è, qui c’è l’assenza assoluta d’ogni teoria» (b. tecchi, Introduzione a spe, p. vi). Giudizio che mal si concilia con la seguente considerazione: «Non è difficile accorgersi [...] che sotto ogni periodo e, si potrebbe dire, sotto ogni parola, c’è qui un’idea o almeno una ‘Vorahnung’ di quella che fu poi la nuova musica romantica» (ivi, p. lxxxvii).
[7] Di qui l’ennesima identificazione di Berglinger con un compositore storicamente esistito: Bach appunto. A tentarla è Marco di Manno (cfr. m. di man­no, Tra sensi e spirito, cit., pp. 193-194).
[8] Dei diversi generi in ogni arte e specialmente delle diverse maniere di musica sacra, in spe, p. 152. Ancora nel Frammento di una lettera di Giuseppe Berglinger, in spe, p. 157: «In verità ogni volta che sento musica da ballo mi vien fatto di pensare che questo genere di musica parla con chiarezza la lingua più ricca di significato e più precisa, e che necessariamente essa dev’esser la musica più caratteristica, la più antica, e quella originaria».
[9] t. perlini, Wackenroder, la musica come seconda innocenza, in Annuario di I.F., cit., p. 26.
[10] g. pestelli, L’età di Mozart e di Beethoven, Edt, Torino, 1991, p. 13.
[11] Così Berglinger a un amico: «Vivevo assai più idealmente quando, nell’in­nocente gioventù e nella tranquilla solitudine, godevo solo della contemplazione dell’ar­te». La memorabile vita del musicista Giuseppe Berglinger, in spe, pp. 128-129. Tito Perlini ricorda che l’assenza «di momenti analitici» ha depistato gli interpreti spingendoli ad attribuire a Wackenroder un «soggettivismo arbitrario», una «impotenza creativa», naturalmente da attribuirsi al compositore, e perciò stesso un’esaltazione, da parte del teorico, del puro ascolto (t. perlini, Wackenroder, la musica come seconda innocenza, in Annuario di I.F. Strutture dell’esperienza ii..., cit., p. 25).
[12] La memorabile vita del musicista Giuseppe Berglinger, in spe, p. 127.
[13] Ibidem.
[14] La particolare e profonda essenza della musica e gl’insegnamenti della musica strumentale oggi, in spe, p. 164.
[15] Ivi, p. 162.
[16] Ivi, pp. 160.
[17] Ivi, p. 161
[18] Ibidem.
[19] Ivi, p. 163. Nella memorabile vita del musicista Giuseppe Berglinger, in spe, p. 118, è il padre di Berglinger, medico e uomo di scienza appartenente alla vecchia generazione, a ritenere che tale sia la musica: un passatempo ozioso che «solo appaga la voluttuosità dei sensi».
[20] La particolare e profonda essenza della musica..., in spe, p. 163.
[21] c. baudelaire, Salon del 1846, in id., Opere, Mondadori, Milano, 1996, p. 1013. Poco più avanti, p. 1027, in nota: «Per ingenuità del genio bisogna intendere la scienza del mestiere combinata con lo gnóthi seautón, ma la scienza modesta che lascia la parte migliore al temperamento».
[22] La particolare e profonda essenza della musica..., in spe, p. 164.
[23] Ibidem.
[24] D’altra parte «nessun’altra arte come la musica ha una materia prima [Grundstoff], che già in se stessa sarebbe ricca di spirito divino». Ivi. p. 162.
[25] Ivi, p. 166.
[26] Ivi, p. 167.
[27] Ivi, p. 165.
[28] I miracoli della musica, in spe, p. 145.
[29] La particolare e profonda essenza della musica..., in spe, p. 169.
[30] I miracoli della musica, in spe, p. 146.
[31] Ivi, p. 147.
[32] Ivi, p. 143.
[33] La particolare e profonda essenza della musica..., in spe, p. 166.
[34] La memorabile vita del musicista Giuseppe Berglinger, in spe, p. 125.
[35] La particolare e profonda essenza della musica..., in spe, p. 161.
[36] Ivi, p. 166. Qual è qui il problema? È quello di conciliare due esperienze inconciliabili: quella estetica dello spettatore-ascoltatore (la sua ασθησις); quella tecnica dell’artista (la sua τέχνη): il gusto e il genio (Kant). Abbiamo visto che Wackenroder crede di poter conciliare l’inconciliabile e ciò a dire unire «in un unico involucro le diverse anime dell’arte che spesso sono separate», chiamando in causa l’esperienza del compositore nel cui cuore il sentimento dell’ascoltatore «fiammeggia ancor più splendidamente». Ma è una soluzione misticheggiante come quella kantiana. A pesare qui è la sottrazione del locus communis in cui l’opera, l’έργον, si dà come svelamento della verità. Di qui, da questa sottrazione intendo, proviene quel­l’enfasi sulla ασθησις dello spettatore, sulla sentimentalità (che Nietzsche condannerà) del momento fruitorio; e proviene anche l’enfasi sulla πρξις dell’artista creatore (e dico práxis e non téchne per una ragione che a breve apparirà stringente). Proviene, in altre parole, l’enfasi su due momenti derivati e scadenti, il primo trovandosi esposto all’edonismo, al misticismo d’ac­catto, delirante, o, una volta confortato dal pensiero critico, sottilizzante, ridotto all’analisi di una natura morta (Hegel); il secondo vedendosi ridotto da sapere originariamente e autenticamente tecnico e poietico che ha il proprio fine fuori di sé, a πρξις che ha il proprio fine in sé: volontà creativa che si vive come tale, «uso volontario, attivo e produttivo dei nostri organi» (per dirla con Novalis), «scienza del mestiere combinata con lo gnóthi seautón, ma scienza modesta che lascia la parte migliore al temperamento» (Baudelaire), espressione intollerante della retorica-sapere-tecnica (così si spiega peraltro l’in­comprensione di come la fredda e austera legge matematica, l’ριθμός, possa produrre effetto), felicità della creazione (il bonheur di Stendhal e di Baudelaire) e terrorismo (come dice Agamben seguendo Paulhan). Su questi temi rinvio a g. agamben, L’uomo senza contenuto, Quodlibet, Macerata, 1994.
[37] Cfr. I miracoli della musica, in spe, p. 143.
[38] Ivi, p. 147.
[39] Ivi, p. 145.
[40] La particolare e profonda essenza della musica..., in spe, p. 170.
[41] Frammento di una lettera di Giuseppe Berglinger, in spe, p. 159.
[42] La meravigliosa favola orientale di un santo ignudo, in spe, p. 142. Per l’interpretazione della fiaba è canonico il rinvio a l. zagari, Il santo nudo e la ruota del tempo. L’impasse dell’intellettuale nella fiaba di Wackenroder, in id., Mitologia del segno vivente. Una lettura del romanticismo tedesco, Il Mulino, Bologna, 1985, pp. 79-126.
[43] Anche Zagari evidenzia l’eccezionalità di questo «salto mortale» nell’opera di Wackenroder. Cfr. l. zagari, Il santo nudo e la ruota del tempo..., in id., Mitologia del segno vivente... cit., p. 126.
[44] La particolare e profonda essenza della musica..., in spe, p. 171.
[45] Ivi, p. 170.