venerdì 22 novembre 2013

Wagner, Heine e le pinte di mosto

Vecchia di secoli è la leggenda del cavaliere Tannhäuser; vecchia di secoli e assai popolare: Tannhäuser scopre il monte di Venere (il Venusberg), il locus amoenus dove la dea pagana s’è ritirata con la sua corte; per un anno intero si appaga delle arti amatorie di costei; poi si pente e va in pellegrinaggio a Roma a implorare la remissione dei peccati al papa che gliela rifiuta. Morale della favola (è la coscienza stessa del medioevo secondo Zendrini):
 
Das soll nimmer kein Priester thun,
Dem Menschen Mistrost geben,
Will er denn Buß und Reu empfahn,
Die Sünde sey ihm vergeben.
 
Nessun prete dovrebbe mai fare questo,
condurre l’uomo alla disperazione,
 se costui vuole pentirsi e fare penitenza,
che il peccato gli si rimesso.
 
Quali che fossero le ragioni dell’assimilazione romantica dell’avventura di Tannhäuser, è un fatto che Achim von Arnim e Clemens Brentano, nel 1806, la divulgano con Das Knaben Wunderhorn, raccolta di antiche liriche popolari tedesche; Tieck ne trae un Kunstmärchen, nel 1799, Der getreue Eckart und der Tannenhäuser (sic); e Heinrich Heine, finalmente, nel 1837, ne ricava un Lied (incluso negli Elementargeister). Di qui passerà a Wagner. Questi, poi, costruirà la sua ‘opera romantica’ innestando sulla vicenda una seconda trama (di origine dugentesca): quella della tenzone dei Minnesänger (cantori d’amore) alla Wartburg (dimora del langravio di Turingia); e introducendo il personaggio di Elisabeth (la santa regina di Ungheria cui Ferenc Liszt dedicherà un oratorio): vergine fanciulla tutta spirituale che intercede per il peccatore e, morendo, lo salva.[1]
Quest’ultimo scontatissimo tema – quello dell’amore di una pura vergine che redime – era già apparso in Der fliegende Holländer: altra ‘opera romantica’ wagneriana tratta da Heine e che da Heine ripigliava appunto, e soprattutto, quel tema, giacché fu lui a introdurvelo nella sua versione della ‘fiaba’. E con infinita ironia, dal momento che se ne evinceva «come per le donne, anche nel più favorevole dei casi, si vada in rovina»:[2] lei, la signora Olandese Volante, per conservargli la fedeltà sino alla morte, si getta in mare da una rupe e lui, l’Olandese, intasca il riscatto – e il vascello sprofonda negli abissi. Wagner, ovviamente, aboliva la ‘lepida’ chiosa. Ciò non toglie che lo scioglimento dello Holländer, «anche per un’elementare teologia», rimanesse «molto arrischiato»...[3]
Dunque ecco che il fortunato tema, identico ma senza (per l’appunto) la presenza scomoda di un suicidio rituale, ricompare nel Tannhäuser wagneriano modificando sensibilmente il finale e la morale della vicenda. Ovviamente della redazione ‘convenzionale’... Altra storia è quella della redazione heineana, eterodossa quante altre mai.
Der Tannhäuser di Heine, si è detto, «comincia come una ballata romantica e termina con una filastrocca politica».[4] Il penitente cui non sono stati rimessi i peccati se ne torna da Frau Venus, le porta i saluti del papa e le racconta ancora della pochezza della scuola poetica di Svevia, delle lezioni del giurista Gans a Berlino ecc. Il che originerebbe dal fatto che ci troviamo di fronte a un romantique défroqué (sconsacrato) – definizione sulla quale, peraltro, Heine si era trovato d’accordo. Gliela aveva attribuita, credo, Henri Blaze nel suo studio sugli scrittori e poeti tedeschi. «Sie ist treffend», è esatto, aveva commentato Heine; e aveva ammesso, nondimeno, di restare un romantico e di desiderare ancora la «blauen Blume im Traumlande der Romantik» (il fiore azzurro nella terra da sogno del romanticismo).[5] Il già citato Bernardino Zendrini, un traduttore ottocentesco del nostro poeta, per la stessa ragione – ciò a dire per il fatto che nella chiusa l’eroe Tannhäuser esce in leggere facezie – gli rimproverava l’indeli­catezza nel trattare il tema religioso: non aveva dato prova di saper delineare quadretti alla beato Angelico? In barba al senso di colpa, infatti, lo scandaloso concubino dichiara di voler restare nel Venusberg a spassarsela con la «schöne Frau».
Ebbene, tanta légèreté de touche, per dirla con Bortolotto, non poteva, va da sé, confluire nel dramma di Wagner. Pure, in entrambi i casi, la soluzione per l’eroe pio e penitente, piagato e gonzo, è felice: nell’un caso (Wagner) c’è la donna protettrice e redentrice a innalzarlo al cielo; nell’altro (Heine) c’è la donna sana e sensuale a soccorrerlo e a somministragli, più prosaicamente, una zuppa. Quel che è certo è che l’accostamento di dèi esiliati e diaboli tentatori, di vitalismo greco, serenità e bellezza ellenica e magro ascetismo ultraspirituale dei nazarei, i temi degli Elementargeister e, ovviamente, di Die Götter im Exil, di  Die Göttin Diana, del Doktor Faust,[6] non poteva lasciare freddo un musico-trageda come Wagner – né un filologo sui generis come Nietzsche... Tant’è che a distanza di un decennio dalla composizione del Tannhäuser (1843-1845), che aveva tratto almeno in parte dagli Elementargeister, come ho ricordato, egli avrebbe ancora attinto a Heine, a quella Götting Diana nella cui premessa il medesimo Heine denunziava, sarcasticamente e a ragion veduta, il vizio di taluni maestri Barthel di attingere pinte di mosto alle sue riserve. Il musico vi traeva, infatti, gli spunti[7] per un impetuoso Baccanale, che andava a sostituirne uno di minore impatto nel solito Tannhäuser revisionato in vista della prima parigina del 13 marzo 1861 (che sarà un fiasco).[8]
Mi pare tuttavia che, a quell’epoca, Heine la sua piccola ‘rivalsa’ sul maestro di Lipsia se la fosse già presa. Die Götting Diana mette in scena un happy and che nel suo periplo di morte e resurrezione rinvia parodicamente a quello francamente Kitsch dell’opera wagneriana: ucciso dal fido Eckart, sclerotizzata coscienza cristiana sbarrante il passo ai traviati richiamati nel Venusberg, come già nel Kunstmärchen di Tieck, il cavaliere innamorato della bella dea, per sollecitazione di quest’ultima, viene riportato in vita dalla musica dionisiaca e dal vino, e abbandonato in fine al piacere sensuale o, come si esprime lo stesso Heine, alla «gioia divina della Grecia pagana».[9]
 

Note
 
[1] Nelle parole di Liszt: «Egli [Tannhäuser] cade davanti al feretro ove riposa la vittima di una Passione sofferta al fine di riscattare le sue colpe. Cade, muore. È salvo!...» (F. Liszt, Lohengrin e Tannhäuser di Richard Wagner, Mondadori, Milano, 1983, p. 67). La Erlösung (redenzione) non può che attuarsi attraverso la morte.
[2] H. Heine, Dalle memorie del signor Schabelewopski, in Id., Il rabbi di Bacharach e altri racconti, Mondadori, Milano, 1934, p. 135.
[3] M. Bortolotto, Wagner l’oscuro, Adelphi, Milano, 2003, p. 95.
[4] L. Lincenti, Nuovi saggi di letteratura tedesca, Mursia, 1968, p. 328.
[5] Cit. in A. Valtolina, Blu e poesia, Bruno Mondadori, Milano, 2002, pp. 52-53.
[6] L’«antica serenità greca», la «gioia vitale», al cristiano apparivano demoniache. Questi considerava i «templi come le rocche di veri demòni, e agli dèi effigiati nelle statue conferiva un’esistenza indiscussa; erano cioè diavoli fatti e finiti» (H. Heine, Gli spiriti elementari, in Id., Gli dèi in esilio, Adelphi, Milano, 2000, pp. 9-10). Dunque «le divinità pagane non sono spettri, poiché, come ho più volte sostenuto, non sono morte; sono esseri increati, immortali, che dopo la vittoria di Cristo furono costretti a ritirarsi in nascondigli sotterranei, dove, insieme con gli altri spiriti elementari, praticano le loro arti demonologiche. La leggenda più originale, di romantica meraviglia, narrata dal popolo tedesco è quella della dea Venere, rifugiatasi – dopo la distruzione dei suoi templi – in un monte misterioso ove conduce una vita straordinariamente felice in compagnia dei più lieti spiriti dell’aria, di belle ninfe dei boschi e dell’acqua, nonché di alcuni famosi eroi, scomparsi all’improvviso dal mondo» (ivi, pp. 17-18). La considerazione è presente anche in Per la storia della religione e della filosofia in Germania: «Il clero cristiano non rifiutò come vuote fantasie gli antichi dèi nazionali, ma conferì loro una effettiva esistenza, affermando per altro che quelle divinità erano semplicemente esseri diabolici, privati, dalla vittoria di Cristo, del loro potere sugli uomini e intenzionati adesso a spingerli – mediante il piacere e l’inganno – verso il peccato. L’intero Olimpo si trasformò quindi in un inferno celeste, e se un poeta medievale cantava ancora in bei versi le storie degli dèi di Grecia, il devoto cristiano vi fiutava soltanto spiriti e diavoli. La tetra follia dei monaci si sfogò in modo particolarmente duro con la povera Venere; strano a dirsi, essa veniva considerata figlia di Belzebù, e il cavaliere Tannhäuser le dice addirittura in faccia: ‘O Venus, schöne Frau mein, / Ihr seid ein Teufelinne! [O Venere, mia bella signora, / Voi siete una diavolessa!]» (H. Heine, Per la storia della religione e della filosofia in Germania, in Id., La Germania, cit., pp. 189-190).
[7] In seguito, ricorda Lia Secci nella sua introduzione a H. Heine, Gli dèi in esilio, cit., p. xvi, le coreografie del Baccanale wagneriano «si sono accostate più volte, anche nel nostro secolo, allo schema ideato da Heine per il quadro del Venusberg nel suo balletto, che in questo modo ha raggiunti indirettamente le scene».
[8] Una catastrofe la definirà Wagner. Cfr. R. Wagner, Ricordo di Rossini, in Id., Ricordi, battaglie, visioni, Ricciardi, Milano, 1954, p. 29.
[9] H. Heine, La dea Diana, in Id., Gli dèi in esilio, cit., p. 67.