lunedì 2 dicembre 2013

Legittimità del sogno (su Karen Blixen)

Nota è l’infelice sorte di Philomela, stuprata e mutilata della lingua dal cognato Tereo re di Tracia perché non abbia a rivelarne il crimine, e vendicata dalla sorella Procne che uccide il figlioletto Iti e lo dà in pasto al marito. Successivamente gli dèi pietosi mutano Procne in rondine, Philomela in usignolo, e Tereo in upupa.
Così si vendicano le femmine del mito verrebbe da pensare. E questa sarebbe una spiegazione. E «ogni spiegazione è un’ipotesi», dice Wittgenstein. Col che intende: solo un’i­potesi: qualcosa che non ci soddisfa e non ci calma perché «la spiegazione è troppo incerta rispetto all’impressione che ci fa l’evento descritto».[1] Teniamo ferme queste considerazioni. Ci torneranno utili al momento opportuno.
Possiamo star certi che quando la baronessa Blixen pesca nel thesaurus dei miti non è per caso. Il nome di Philomela ne I sognatori[2] compare solo una volta ma in un momento cruciale. Pellegrina Leoni, «la più grande cantante del mondo», ha perduto la sua ‘voce lirica’ in seguito a un incendio divampato sul palcoscenico (della Scala?). Ferita e afflitta giace nel suo letto. Marco Cocoza, il vecchio amico ebreo, per consolarla le racconta che quella mattina, prima dell’alba, un usignolo ha «intonato un canto sfrenato», e che quel canto gli ha suggerito l’idea di un balletto intitolato ‘Philomela’ ispirato alle ultime drammatiche vicende (p. 344).
Non è questo un dettaglio trascurabile. Pellegrina Leoni vive la perdita della sua voce come uno stupro (e una mutilazione); e, a uno stupro, la grande artista, l’artista inarrivabile, intangibile, la strega guaritrice, consolatrice dei poveri e degli oppressi, la Madonna che sorride dal paradiso (p. 342), non può sopravvivere: «Ecco – riflette il vecchio ebreo osservando Pellegrina nel suo letto di dolore – così dovrebbe essere per un prete lo scoprire che l’immagine taumaturgica della Vergine da lui adorata, è soltanto un profano, un osceno idolo pagano, vuoto e roso dai topi». La disperazione di Pellegrina è la disperazione della regale fidanzata rapita dai ladroni nel giorno delle nozze (p. 341).
Dunque Pellegrina Leoni è morta e Marco Cocoza s’incaricherà di inumarla, di erigerle un monumento in memoriam (p. 345). Così vuole la grande artista. Ma la donna che si chiama Pellegrina Leoni non è affatto morta, e deve e vuole sopravvivere alla stella caduta; e per sopravvivere la donna che si chiama Pellegrina Leoni deve affrontare una metamorfosi: non più usignolo ma donna qualunque; anzi, sarà tante donne qualunque (Olalla, Madame Lola, Rosalba); e questo abbandono dell’identità personale sarà la pace del cuore: «Non mi fermerò di certo a pensare come siano queste donne, se felici o infelici, se sciocche o piene di saggezza» (p. 346). Ma con ciò, alla sua maniera, non smetterà di essere un’artista.
Adriana Cavarero, accennando brevemente al perso­naggio blixeniano, immagina che la bussola della vicenda abbia il suo nord nell’ordo patriarchalis ovvero, il che è lo stesso, nella (comprensione che questo ha della) voce femminile: «Il destino di Pellegrina ruota intorno a un aspetto cruciale della voce femminile. Il silenzio, che secondo l’ordine simbolico patriarcale si addice alle donne, riguarda appunto la parola, non il canto».[3] Perdendo la sua voce lirica, voce di sirena, «eco del grido lanciato dal nostro antenato nella sua ricerca d’amore»,[4] ma che ha trovato il suo milieu istituzionale sulle tavole del palcoscenico – perdendo dunque la voce Pellegrina Leoni va incontro alla propria catastrofe, giacché detta perdita è «più tragica di ogni altra mutezza e di ogni silenzio imposto a figlie e spose. Con questa voce muore infatti la formidabile potenza femminile del canto» (pp. 131-132).
Tragica per chi? Per l’ascoltatore mediamente miso­gino che impone il silenzio alla figlia e alla sposa? «Poi­ché il pubblico è composto di uomini e di donne – scrive la Cavarero sintetizzando, a dire il vero criticamente, la posizione di Catherine Clément – si presume tuttavia che il senso di […] godimento [ricavato dal canto] sia diverso […] Gli uomini godono […] in modo coerente della loro vittoria patriarcale. Le donne go­dono invece, in modo incoerente ma irresistibile, della loro disfatta» (p. 139). Tragica per tutti, dunque. Agli occhi del mondo la vicenda di Pellegrina Leoni, in effetti, non è dissimile da quelle delle eroine del melodramma: Pellegrina esce di scena assieme alla sua voce proprio come Violetta, Manon, Adriana Lecouvreur ecc. Ma noi sappiamo che, almeno per ora, Pellegrina non esce affatto di scena.
Il che, in soldoni, significa che la Blixen non intende affatto fare della sociologia, né denunciare la misoginia del melodramma. Il tema del racconto, a ben pensarci, non è neppure la voce femminile, il suo charme, il suo potenziale seduttivo ecc.[5] È vero piuttosto che qui la Blixen si cala nei panni dell’artista; la sua scelta di campo è una identificazione. La scrittrice liquida così anche la psicologia. E dopo questi ‘rifiuti’ non resta che quella che Hegel chiamava la Sittlichkeit, la sostanza etica (chiaramente) dell’artista.[6]
Allora, perdendo la voce, Pellegrina Leoni si libera di un giogo che la opprime meno come donna (ché come donna è costumata alla mondanità e ai plaisirs d’amour) che come artista. Diciamo che Pellegrina Leoni vuole essere artefice. Artefice di che cosa? Verrebbe da dire, anche a causa di una sorta di inerzia lessicale, del proprio destino. Ma per la Blixen (come per i Greci, ma sulla Bli­xen non dobbiamo trascurare gli influssi africani) il destino sovrasta gli uomini e gli dèi: il destino è bizzoso, è il χάος (cháos) che sovrasta il κόσμος (kósmos). All’artista (all’artefice) spetta invece il compito di narrare questo stesso destino, senza infingimenti. Scrive la Blixen: «Siate ligi alla vostra storia […] siate eternamente e fermamente ligi alla vostra storia». Ciò che a ben vedere, chiosa Hannah Arendt, significa «siate ligi alla vita, non create con la fantasia, ma accettate ciò che la vita vi dà, mostratevi degni di qualunque cosa vi dia», perché «questo è il modo per rimanere vivi».[7] Capiamo qualcosa di più del gioco di Pellegrina Leoni. Accettare la perdita della voce, reinterpretarla all’opposto come vanire di un giogo, aprirsi a una o cento vite, insomma, ricamare a caratteri porporini[8] la propria fortuna: ecco il modo per rimanere vivi. E in quella fedeltà alla storia (o alla vita) troviamo ancora il disprezzo per ogni ipotesi, per ogni razionalizzazione, perché ogni «spiegazione è troppo incerta rispetto all’impressione che ci fa l’evento descritto».[9]
In ciò risiede la ragione per cui non possiamo deco­dificare le vite ‘postume’ di Pellegrina come altrettante vendette contro il sesso forte. Se è vero che, in una singolare inversione dei ruoli, il personaggio blixeniano può interpretarsi come «un Don Giovanni al femminile che seduce e abbandona gli uomini che incon­tra»,[10] non dobbiamo tuttavia trascurare che questo Don Giovanni esercita una sorta di pedagogia. Pelle­grina svezza i suoi corteggiatori, i quali son tutti più giovani di lei, e lo fa proprio nella misura in cui li disillude, li risveglia dal sonno gravido di sogni o, il che è lo stesso, gli insegna a sognare.[11] Non dimentichiamo che il titolo di questo racconto è I sognatori.
Pellegrina non è più l’usignolo incantatore, né la pitonessa capace di stritolare i suoi amanti (un’altra meta­morfosi di Philomela?) su cui celia il buon Marco Cocoza (p. 339). È colei che ha accettato il proprio destino, il destino sul quale ha cessato di fare ipotesi. È una conteuse, una sognatrice che conosce la natura ambigua del racconto e del sogno e che, proprio per questo, rifugge l’inflazione, la megalomania, l’inganno della ragione (l’ipotesi); che, proprio per questo, resta fedele alla storia e alla vita.[12] Tanto più avvertita sulla pernicio­sità del sogno del megalomane in quanto lo è su quella del sogno dell’eroe, del condottiero, della vedette: per certo il sogno di Pellegrina Leoni negli anni dei tronfi della cantante; un sogno fatto di adorazione da parte del pubblico, il bel mondo, come quello dei cenciosi, ado­rante ai suoi piedi; un sogno fatto di gioielli e di lusso, ma solo perché Pellegrina Leoni, paragonata spesso alla Vergine Maria, non può insudiciare la propria immagine, la venustà delle proprie doti. Le comiche villanelle in broccato e piume, ricoperte di diamanti veri da capo a piedi, sono il sogno di Pellegrina Leoni, il sogno che Pellegrina Leoni fa sognare al mondo. Ora, per tutto questo, Pellegrina risvegliata dal rogo diffida del blauer Dunst (fumo blu e ciò a dire, sogno, truffa, illusione);[13] perché sa che il blauer Dunst, lasciato divampare, incenerisce[14] e rischia di incenerire anche chi non sogna, come avviene a Pellegrina ‘uccisa’ dai suoi amanti inseguitori. È tutto nell’aria di Donna Anna (su cui credo nessuno abbia mai centrato l’attenzione) che Pellegrina non arriva a cantare sul palcoscenico il tragico giorno, ma che, in certo senso, interpreterà per il resto della sua vita:
 
Crudele?
Ah no, mio bene! Troppo mi spiace
allontanarti un ben che lungamente
la nostr’alma desia... Ma il mondo, o Dio!
Non sedur la mia costanza
del sensibil mio core;
abbastanza per te mi parla amore!
Non mi dir, bell’idol mio,
che son io crudel con te.
Tu ben sai quant’io t’amai,
tu conosci la mia fè.
Calma, calma il tuo tormento,
se di duol non vuoi ch’io mora.
Forse un giorno il cielo ancora
sentirà pietà di me.
 
Si spiega così al termine del racconto di Lincoln[15] l’intervento del rapsodo Mira Jama, il cantore di un al­tro racconto blixeniano, Il pescatore di perle.[16] Con in­fallibile sensibilità per i loci paralleli la Blixen fa raccontare al vecchio rapsodo la leggenda del Sultano Sabour di Khorassan. Sabour, il grandissimo eroe timorato di Dio, in virtù di sogni e visioni conosce la volontà divina e crede di poterla «insegnare al mondo intero col ferro e col fuoco». Ma quando il suo progetto sembra sul punto di realizzarsi una donna lo tradisce e il sogno si infrange. «Il suo grande esercito» è spazzato via e «la sabbia del deserto bevve il sangue di quei prodi; gli avvoltoi ne dilaniarono le carni». «Da allora in poi, per amore dei suoi soldati non vuol più farsi vedere, né lasciarsi riconoscere sotto le sue spoglie di mendicante». Sabour vive più vite, talvolta «è acquaiolo, qualche volta un servo del Cadì; altre volte un pescatore che vive presso la spiaggia, oppure un santo eremita». E se la sua saggezza è straordinaria, «i suoi piedi lasciano impronte profonde»: fa del bene ma «anche qualche danno». In ogni caso «non rimane a lungo lo stesso» perché «teme troppo di essere di nuovo il Sultano Sabour o una qualunque altra persona» (p. 355).[17]
Mi pare di poter segnalare su questo particolare punto una convergenza con la meditazione di Simone Weil. In Venezia salva,[18] tragedia incompiuta della Weil, abbiamo ancora un gruppo di sognatori. Essi congiurano contro la città. Pianificata nei dettagli, la congiura non può fallire. Eppure essi sognano: «Sì – enuncia Renaud, il primo dei sognatori,[19] una delle menti della congiura – noi sogniamo. Gli uomini d’azione e d’avventura sono dei sognatori; preferiscono il sogno alla realtà. Ma con le armi essi costringono gli altri a sognare i loro sogni» (p. 53). Qui sta l’estrema perniciosità del sogno: «Voi – dice Renaud a Jaffier – sarete uno di quegli uomini di cui i popoli sono costretti a vivere il sogno. Quando voi penserete la morte di uno di loro, egli morrà» (p. 55). Ma Jaffier, il capo militare, l’uomo che ha in pugno Venezia, vede coi suoi «occhi quale città dovrà perire» (p. 71) e, mosso a pietà, la salva.[20] Jaffier non sogna, Jaffier è sveglio e vede con i suoi propri occhi.
Certo la Weil infierisce contro il sogno. Il sogno è per lei derealizzazione, alienazione della presenza umana. I congiurati privi di realtà, nota con la solita acutezza Cristina Campo, divengono proprio in ragione di ciò degli oggetti nelle mani del carnefice. Essi passano «da un sogno all’altro, ed egualmente crepuscolari: muoiono per­suasi di venir depredati dalla iniquità della sorte» (p. 14). Qui il destino non è più forte del sogno, non è il brusco risveglio: «Chi sono essi – domanda mestamente Renaud prigioniero – chi sono per avermi rubato il destino, / La parte che mi spetta della potenza e della gloria?» (p. 80). Il destino – diciamo pure la necessità – è sogno anch’esso: «La forza è sogno. Dunque l’intero gioco della necessità si regge su un sistema di sogni» (p. 16).
Karen Blixen sa bene che il destino ci viene incontro nel racconto, ossia che è sempre conosciuto, immaginato nella retrospezione; ma sa anche, lo abbiamo visto, che il sogno e il racconto partecipano della natura del pharmakon, del veleno che in dosi esigue guarisce e in dosi cospicue uccide («che introduce e ripara la morte» dice Derrida).[21] Nessun uomo sarà mai sufficientemente sveglio e attento, nessun uomo amerà mai così soprannaturalmente da vedere davvero la città, l’eternità; da conseguire la grazia. Che il desiderio di lanciare un ponte (il μεταξύ) sia invece a sua volta un sogno pericoloso, la Blixen ce lo spiega nel Cacciatore di perle con la parabola del giovane Saufe che si costruisce un paio d’ali per raggiungere quella zona intermedia fra Dio e gli uomini dove la sua anima è già volata assieme agli angeli. «Se questo ragazzo volante – è il commento dei papaveri del re – riesce davvero a incontrare gli angeli e a comunicare con loro, il popolo di Shiraz, com’è solito fare quand’accade qualcosa di straordinario, impazzirà di stupore e di gioia. Chissà poi, quali cose nuove e rivoluzionarie potrebbero mai dirgli gli angeli? Perché, dopo tutto […] può darsi che in cielo gli angeli esistano». Dunque: «questo giovane è pericoloso perché fa grandi sogni».[22]
Nessun uomo sarà mai sufficientemente sveglio. Ma quando, nel suo sogno, si mantenesse fedele alla storia, fedele alla vita,[23] senza concessioni alla volontà di po­tenza, egli guarderebbe, per quanto ciò possa sembrare paradossale, criticamente, diverrebbe perspicuo:[24] «Per molto tempo – afferma Mira Jama – ho cercato di comprendere Dio. Ora siamo buoni amici, io e lui. Per amarlo veramente, bisogna amare la varietà, e anche le burle: sono queste le vere inclinazioni del suo cuore» (p. 356).[25] Quando si mantenesse tale, sarebbe, l’uomo, come il pesce nell’acqua, sorretto «da ogni lato, in un elemento che sempre, in modo preciso ed infallibile, riesce a equilibrarsi». «La nostra esperienza – spiega la vecchia Sirena con gli occhiali cerchiati di corno (chanteuse e conteuse come quelle omeriche ma nient’affatto micidiale) all’ex ragazzo volante – ci ha provato […] che si galleggia benissimo senza speranza, anzi che si galleg­gerà meglio quando non l’avremo»; soprattutto a un uomo assillato dal tempo «gli abitanti d’un mondo liquido [mostrano come essi abbiano] congiunto il passato e l’avvenire nella massima: Après nous le déluge» (Il cacciatore di perle, pp. 62-63). E nei Sognatori (pp. 279-280, cors. mio): «Che cosa è l’uomo se ci pensate bene, se non un’ingegnosa macchina minuziosamente congegnata, per trasformare il vino di Shiraz in orina? Ci si può addirittura domandare quale sia il desiderio e il piacere più intenso: bere o pisciare? Ma tra l’una cosa e l’altra, che cosa si è compiuto? Un canto è stato composto, un bacio dato, un calunniatore punito; un profeta è stato concepito, qualcuno ha pronunciato una giusta sentenza e giocato una burla».

Note

[1] L. Wittgenstein, Note sul ‘Ramo d’oro’ di Frazer, Milano, Adelphi, 1975, p. 20.
[2] In K. Blixen, Sette storie gotiche, Milano, Adelphi, 1978.
[3] A. Cavarero, A più voci. Filosofia dell’espres­sione vocale, Milano, Feltrinelli, 2003, p. 131.
[4] Andréossy, L’esprit du chant. Essai sur la philosophie de l’art du Chant, cit. in M. Beghelli, Erotismo canoro, in ‘Il saggiatore musicale’, anno vii, 2000, p. 126.
[5] Pellegrina Leoni non riacquisterà più la sua voce di cantante, ma, come dirò subito, la perdita è (anche) una liberazione. Adriana Cavarero sembra invece persuasa del contrario: Pellegrina è una sirena e solo come sirena ha un posto elevato nel mondo. Per questo la Cavarero immagina che Pellegrina riacquisti la voce in punto di morte e che intoni proprio quell’aria di Donna Anna interrotta dall’incidente. Ma non è affatto così‼ Pellegrina morente è bensì convinta di dover entrare in scena, di dover cominciare il suo recitativo, ma spira emettendo soltanto uno strano «ruggito di belva» (p. 353). Il bel finale che svela assieme il segreto della completezza del racconto e quello dell’armonia del cosmo non alletta la scettica Blixen.
[6] Pellegrina Leoni è scopertamente il personaggio più autobiografico di Karen Blixen. In un discorso pronunciato alla festa annuale del National Institute of Arts and Letters di New York la scrittrice racconta di come il suo vecchio gunbearer somalo, tornato nel suo paese, le avesse indirizzata una lettera alla «Lioness Blixen» (I motti della mia vita, in Dagherrotipi, Milano, Adelphi, 1995, p. 319). E a p. 321: «Durante la mia vita mi era accaduto spesso di immaginare qualcosa e poi, per un motivo e per l’altro, di trovar difficoltà a realizzarla. Qui era il contrario: le cose si realizzavano da ogni parte, e anche in modo importuno, senza che io avessi la minima possibilità di immaginarle. In queste condizioni ammutolii. Non avevo niente da dire, in ogni senso». Segnalo in questo passaggio autobiografico lo schema passionale, per così dire, di Pellegrina Leoni.
[7] H. Arendt, Isak Dinesen 1885-1962, in K. Blixen, Dagherrotipi, cit., p. 334. Non posso tralasciare il seguente frammento di Ròzanov (Foglie cadute, Milano, Adelphi, 1989, p. 96): «Solo non falsatevi scrivendo, ‘non forzatevi’: lascerete sfuggire la vita e quello che avrete scritto vi parrà ‘insipido’ o ‘inutile’».
[8] Philomela comunica la sua sventura alla sorella Procne tramite un panno ricamato a caratteri porporini. È dunque l’arte della tessitrice (di caratteri, di lettere!) a salvarla. Il particolare è riportato da Ovidio (Met, vi, 577).
[9] Scrive Hannah Arendt: «È vero che narrando si rivela un significato senza commettere l’errore di definirlo; che si induce all’accettazione e alla riconciliazione con le cose come sono realmente; e che nella storia possiamo addirittura sperare di trovare, implicitamente, quest’ultima parola che ci aspettiamo dal ‘giorno del giudizio’ [day of judgment]» H. Arendt, Isak Dinesen 1885-1962, cit., p. 347, cors. mio). Per Karen Blixen è il passaggio dalla «brama di influenzare il mondo con la propria volontà e il proprio essere [al] desiderio di riuscire ad accettare, di affidarsi all’universo… sia fatta la tua volontà» (I motti della mia vita, p. 325). Ma tornerò fra breve su tutto questo parlando del sogno.
[10] M. Stistrup Jensen, La langue arrachée. Réécriture du mythe de Philomèle dans ‘les rêveurs’ de Karen Blixen, in AA.VV., Philomele. Figures du rossignol dans la tradition littéraire et artistique, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, 2006, p. 253.
[11] È il caso di Federico Hohenemser. Federico Hohenemser, sbiadito rampollo di una nobile famiglia di Coburgo, indeciso sulla propria esistenza e incapace di essere qualcuno, seguendo i ‘consigli’ di Pellegrina (si è detto che Pellegrina svezza i proprî amanti), si costruisce un’identità fittizia indossando talvolta i panni del piccolo proprietario terriero Fridolino Emser, fuggendo così al peso di essere Federico Hohenemser.
[12] «Moi – dice Karen Blixen – je suis un conteuse, et rien qu’une conteuse. C’est l’histoire elle-même qui m’intéresse, et la façon de la raconter» (cit. in H. Arendt, Isak Dinesen 1885-1962, in K. Blixen, Dagherrotipi, cit., p. 333).
[13] «Unterdes - wer ihn versteht, / Einen Meister nie verrät – / Wißt Ihr doch, daß jede Kunst / Ist am End ein blauer Dunst [Nel frattempo, chi lo capisce / un Meister mai tradisce – / Ben si sa che l’arte tutta /alla fine è solo truffa.]» (H. Heine, Citronia, cit. in a. Valtolina, Blu e poesia, Milano, Bruno Mondadori, 2002, p. 50).
[14] Così Marco Cocoza in Pellegrina ferita vede un corpo nero e carbonizzato (p. 341). Questa la ‘fine’ di colei che bruciava di un fuoco sacro (p. 336). Pellegrina dunque impara la lezione. Ma Karen Blixen guarda sempre ai suoi personaggi con un grano di ironia. In Echi, un tardo racconto (in Ultimi racconti, Milano, Adelphi, 1982), Pellegrina Leoni, di nuovo lei, ritorna sui suoi passi, dimentica i suoi propositi, o meglio si rammenta di se stessa, proprio nel momento in cui dichiara che «la gioia è il suo elemento» dacché le è «vietato di ricordare» (p. 178). È naturalmente la sua voce, che ritrova in quella del dodicenne Emanuele, a decidere nuovamente per lei. Impartisce lezioni al bambino e il bambino la riconosce, riconosce nella sua maestra di canto il soprano Pellegrina Leoni: la donna assieme alla sua voce riacquista la sua identità. Ma a questo punto è il dodicenne a non volerne sapere di divenire il figlio, il fratello o l’amante di Pellegrina Leoni. Per lui l’adorata maestra è subito un vampiro che vuole succhiargli il sangue, una strega. Pellegrina s’infuria, poi capisce e se ne va; ha nuovamente imparato che lo strapotere del sogno è ostile agli uomini. «Con Dio – ammette Pellegrina a se stessa – uno può prendersi delle libertà che non può prendersi con gli uomini» (p. 212).
[15] Nei Sognatori l’intera vicenda di Pellegrina è raccontata anni dopo da uno dei suoi pretendenti, l’avventuriero Lincoln Forsner, a bordo di un’esotica giunca in viaggio da Lamu a Zanzibar.
[16] In Capricci del destino, Milano, Feltrinelli, 1984. Proprio in questo racconto il giovane Saufe viene definito «pericoloso perché fa grandi sogni» (p. 52).
[17] Non è questo un avvertimento per il silente Said, il terzo uomo sul ponte della giunca, che si accinge a consumare la propria truculenta vendetta? Vero è che Said, dice Mira Jama, non sogna ma prega: prega Dio, lo prega di lasciarlo essere «il mondo intero» (p. 283). Ma in questa preghiera è precisamente il sogno pernicioso del megalomane, del­l’idealista, dell’ambi­zioso, il sogno della volontà di potenza.
[18] S. Weil, Venezia salva, Milano, Adelphi, 1987. Significativa appare già l’analogia adombrata tra la presa di una città e lo stupro.
[19] Cfr. la bella prefazione di Cristina Campo a Venezia salva, cit., p. 13.
[20] Anche Said, dice Mira Jama, «mostrerà pietà» coi suoi nemici benché ora pensi il contrario (p. 283).
[21] J. Derrida, La farmacia di Platone, Milano, Jaca Book, 2007, p. 138. Le raccolte di racconti della Blixen sono dunque boutique de poisons (veneni officina)? Eudora Welty così definisce l’operazione blixeniana: «Da una storia ricavava un’essenza; dall’essenza distillava un elisir; e dall’elisir iniziava nuovamente a comporre la storia» (cit. in H. Arendt, Isak Dinesen 1885-1962, cit. p. 335).
[22] K. Blixen, Il cacciatore di Perle, in Capricci del destino, cit., p. 52). «Se la mia mano giungesse fino al Quaderno del Fato, / Tutto lo riscriverei secondo il mio desiderio; / E toglierei dal mondo d’un subito tutto il Dolore, / E lieto il capo ergerei fino a vette di cielo». È una quartina di Omar Khayyâm, (Quartine, Torino, Einaudi, 1965, p. 88) poeta persiano dell’XI sec. Ma ecco: il desiderio di raggiungere il cielo è pericoloso anche quando è animato da ‘buone’ intenzioni.
[23] Hannah Arendt chiarisce bene questa embricazione tra sogno, racconto, destino e vita: «Se non si sa ripetere la vita nell’im­maginazione non si può mai essere del tutto vivi» (H. Arendt, Isak Dinesen 1885-1962, cit. p. 334). L’immaginazione non va confusa con la fantasia: «Non create con la fantasia, ma accettate ciò che la vita vi dà, mostratevi degni di qualunque cosa vi dia ricordandola e riflettendoci sopra, ripetendola insomma con l’immaginazione» (ibidem). Naturalmente dietro queste proposizioni arendtiane c’è tutto un lavoro di appropriazione del­l’im­maginazione kantiana. Cfr., per esempio, il seguente passaggio dalla Critica del giudizio (Bari, Laterza, 1982, § 49, p. 138): «L’immaginazione (come facoltà di conoscere produttiva) ha una grande potenza nella creazione di un’altra natura tratta dalla materia che le fornisce la natura reale. Noi ci divertiamo con essa, quando l’esperienza ci par troppo banale, trasformandola, sempre, è vero, secondo leggi analogiche, ma anche secondo principi che hanno la loro più alta origine nella ragione».
[24] Ora, benché la Weil non parli (per le ragioni che ho espresso sopra) di sogno ma di attenzione, credo che l’attenzione della Weil non sia differente dal sogno paradossalmente vigile, attento appunto, di cui qui si questiona. Lo ricavo per esempio dal seguente passaggio tratto dai quaderni: «L’attenzione è legata al desiderio. Non alla volontà, ma al desiderio. (Più precisamente al consenso; essa è consenso. Per questo è legata al bene)» (S. Weil, Quaderni III, Milano, Adelphi, 1988, p. 233).
[25] Sono poi le parole che Pellegrina indirizza al vecchio Niccolò; parole che Pellegrina non può aver sentito dalla bocca di Mira Jama perché Mira Jama le pronunzierà solo parecchi anni più tardi a bordo di una giunca in vista della baia di Takaungu: «Tuttavia posso dirvi che al Signore piace scherzare, e che il da capo è uno dei suoi scherzi preferiti» (K. Blixen, Echi, in Ultimi racconti, cit., p. 180). Ma «God loves a joke», Dio ama la burla o la battuta di spirito, ci fa sapere Hannah Arendt, «divenne la sua [della Blixen] massima degli ultimi anni» (H. Arendt, Isak Dinesen 1885-1962, cit., p. 332). Ovviamente «l’umorismo divino, come ben sapevano i Greci, è spesso crudele» (ivi, p. 335).