Ora in un modo, ora in un altro...

«Una grande intuizione si attua solo per metà nel raggio di luce del cervello; per l’altra metà, invece, si attua negli oscuri recessi della nostra più segreta individualità, ed è soprattutto uno stato psichico in cima al quale il pensiero sboccia come un fiore» (Musil, “I Turbamenti del giovane Törless”, Milano, Mondadori, 1987, p. 200).

È il passo dei “Turbamenti del giovane Törless” che più scopertamente rivela il nocciolo speculativo dell’intero romanzo. Che cosa enuncia Musil attraverso le sorprendenti parole del suo giovane protagonista? Due cose: L’indeterminatezza della ‘vita estetica’ (intesa come nodo emozionale, sensibile); lo iato, inevitabile, tra questa vita e l’epifania della sua articolazione in discorso. All’enunciazione di una simile “verità bicuspide” (ma non dicotomica, perché non contrappone ingenuamente l’emozione alla ragione, l’irrazionale al razionale) è consacrata tutta la vicenda del romanzo. Anche strutturalmente il romanzo gioca su due registri: quello squisitamente narrativo delle vicende un po’ “torbide” e “ambigue” che il protagonista ha la ventura di “sperimentare” e quello eminentemente speculativo che affiora nel versante dialogico. La contiguità tra questi due registri appartiene scopertamente all’artificio. Nel romanzo opera, in altre parole, una geometria complessa che riconduce le esperienze vissute dal protagonista, il nucleo per così dire emotivo, al nodo problematico di un’interpretazione significante di quelle stesse esperienze. Dall’incontro carico d’angosce con la prostituta al rapporto omoerotico con l’effemminato Basini, dalla scoperta dei numeri immaginari all’incontro onirico con Immanuel Kant, le esperienze del giovane Törless non costituiscono una mera divagazione; sono esempi di tracce non formalizzabili, non interpretabili, indeterminate; tracce riluttanti ad ogni tentativo d’imprigionamento nei discorsi appartenenti al comune sentire.

Törless si accorgerà alla fine che ogni interpretazione determinata è destinata allo scacco[1] e che l’unico discorso di verità ancora possibile è quello che tautologicamente afferma che «le cose sono cose, e resteranno sempre tali; e io continuerò a vederle ora in un modo, ora in un altro...»: ultima saggezza nell’epoca della crisi di tutte le verità, saggezza infima e inquietante, che non stona in bocca a un adolescente...

La saggezza che consegue Törless non lo metterà al sicuro, non lo emanciperà dall’indeterminatezza. Törless si avvia così a diventare quell’uomo senza qualità la cui unica qualità sarà quella di essere in grado di storicizzare la crisi: se l’indeterminatezza è il segno sotto il quale vive l’uomo contemporaneo, se essa è in certa misura la sua scoperta e il suo destino, il passo successivo sarà quello di “prenderne coscienza”.

Note

[1] Scacco derivante dall’irrigidimento stereotipo dell’interpretazione stessa, una volta che abbia perduto i legami con l’orizzonte d’esperienza che di essa costituisce la scaturigine. Ciò che accennavamo prima a proposito della natura non dicotomica del pensiero di Musil trova qui una spiegazione supplementare, giacché solo un’interpretazione stereotipa può cadere in contraddizione cogente con l’orizzonte non formalizzabile della “vita estetica”, laddove il pensiero dell’indeterminatezza accetta il carattere effimero di tutte le interpretazioni.

Sulle tracce dell'immagine. "Guanciale d'erba" di Sōseki

Non è la mera presenza “materiale” delle cose a produrre l’immagine; l’immagine infatti ha bisogno della loro assenza, assenza di presenza, assenza tout court. L’immagine sorge nel recul, nella distanza. “Immateriali” le cose sono perfettamente immaginabili.

Si può sorridere del candore che induce Sōseki a deplorare la “concretezza” della pittura occidentale (in ciò non ricorda Florenskij?); tuttavia egli evidenzia un problema importante: il problema dell’astrazione. Leggiamo: «Quanto ai pittori occidentali, la maggioranza pensa solamente in modo concreto, i più non sanno consacrarsi a squisitezze metafisiche; ignoro quanti di loro riuscirebbero a esprimere con il pennello l’etera nobiltà che esula dal mondo materiale» (Guanciale d’erba, Vicenza, Beat, 2013, p. 81). Ovvio che il problema si faccia sensibile nel nudo: «Fatta eccezione per la scultura dell’antica Grecia – scrive il nostro autore –, nei nudi che i pittori della Francia moderna considerano d’importanza vitale ho sempre notato la nitida traccia di un tentativo di rappresentare fino ai limiti estremi una bellezza corporea persino troppo palese» (p. 97). Ed ecco il problema dell’astrazione: «Come dice il proverbio: “Completare è diminuire”» (p. 98). Balugina per un istante il Frenhofer balzachiano che nella sua ansia di completezza (e di possesso carnale) cancella l’immagine della modella, la seppellisce sotto pennellate di colore.

Il problema della messa in figura, della messa in immagine, attanaglia Sōseki. Il protagonista di “Kusamakura”, un pittore che si è lasciato la città (Tokio) alle spalle e che ha intrapreso a piedi un viaggio solitario per lande desolate e montuose, si trova sin dall’inizio nell’imbarazzo di non riuscire a dipingere nulla. Il suo diario di viaggio registra i tentativi, le prove, gli abbozzi e le riflessioni sull’arte, i giudizi critici, e pare di trovarsi davvero di fronte all’artista descritto da Hegel in una pagina dell’Ästhetik: all’artista riflessivo, critico, “filosoficamente” impegnato e pressoché sterile. Anzi, il seguente passaggio hegeliano esprime bene la consapevolezza di fondo del nostro pittore: «Né potrebbe [l’artista] farne astrazione [da questo mondo spirituale] con la volontà e la decisione, né con un’educazione particolare o con l’allontanamento dai rapporti della vita, fingersi ed effettuare un isolamento particolare che ristabilisca il perduto» (Hegel, Estetica, Torino, Einaudi, 1963, p. 16). Questo isolamento è ciò che apparentemente insegue il pittore di Sōseki, ma se egli sembra ambire al sovrumano, all’inumano, al disumano, sa bene che «un tale luogo sarebbe ancora più inabitabile del mondo umano», sa, in altre parole, che «abitare è arduo», e che, quando se ne abbia cognizione, «ovunque ci si trasferisca, inizia la poesia, nasce la pittura» (p. 5). Impossibilitato a lasciare il mondo degli uomini, moralmente e spiritualmente coinvolto nel mondo di cui fa parte, il nostro pittore baratta la fuoriuscita dalla cultura con l’indifferenza stuporosa del flâneur, finché, per così dire, la pioggia che «muove i rami degli alberi e assedia da tutte le direzioni il visitatore solitario» non appare «fin troppo impetuosa e disumana» e non si ritorna «a essere gli ottusi uomini comuni di sempre» (p. 18).

L’indifferenza del flâneur, va detto, non è che l’ottica dell’artista, il punto di vista dell’artista, il punto di vista che deve spiccare «chiaramente in ogni pennellata» perché si abbia il capolavoro: «Non si permetterà di considerarlo suo se non sarà un’opera tale da mostrare le sue più radicate opinioni: cioè, che egli vede e sente in un certo modo, che la sua visione e le sue sensazioni sono lontane da quelle dei suoi predecessori, che non sono dominate da antiche tradizioni, che, inoltre, le sue sono le più giuste e le più belle» (p. 79). In tutto ciò, inutile negarlo, c’è anche una buona dose di arbitrio e di capriccio; il pittore di Sōseki ha i tratti dell’artista romantico che esercita la transzendentale Buffonerie e che resta poeta ancorché muto e pittore anche senza i colori (cfr. p. 6). E così artista lo è persino, alla sua maniera, il vecchio abate del Kankaiji benché un po’ rimbambito e naïf, benché non sappia esattamente cosa sia un dipinto e immagini che i piccioni vedano anche di notte: «Eppure ha un talento d’artista. Il suo animo è aperto come un sacco senza fondo. Non vi s’accumula niente» (p. 147).

Avendo perduto il suo felice artigianato, l’artista attende l’ispirazione, attende che il volto si manifesti, che la figura appaia. La sua scienza, la sua pazienza e la sua volontà non bastano più. Il “punto di vista” è nell’intersezione del pensiero, della coscienza pensante, con l’istante dell’apparizione. Il nostro pittore attende che il viso della ragazza assuma una certa espressione di compassione: «Nel viso di O-Nami non vi è la minima traccia di compassione» (p. 128). Prima non c’è alcuna possibilità di ritrarlo. Tutto il racconto di Sōseki si dipana nell’attesa di questa espressione. All’inizio non c’è neppure un volto: la ragazza di Nakoi, annunciata dal racconto della vecchia della casa del tè, è una silhouette a cavallo, è un abito, un’acconciatura. In seguito, conosciuta la giovane, quel volto mancherà di armonia: «La bocca è immobile, le labbra unite. Lo sguardo guizzante e attento […] In contrasto con la quieta pienezza della parte inferiore del viso, ovale come un seme di zucca, la fronte è stretta, nervosa e un po’ volgare [...] Non solo, le sopracciglia sono ravvicinate e si contraggono nervosamente come se vi fosse tra loro una goccia di essenza di menta […] Dipinta sarebbe apparsa bella» (pp. 46-47). Ma è appunto impossibile dipingerla. Quando immagina di regalare grazia e serenità all’Ofelia di Millais è ancora la medesima domanda ad affiorare alla sua mente: «Quale viso ritrarre per ottenere un buon risultato?» (p. 94). Da ultimo quel volto apparirà e il romanzo dell’attesa avrà, come il ritratto di Nami, il suo compimento.

Il viaggio alla ricerca del punto di vista diviene, a un certo punto, meditazione, esperimento… Il pittore, a sera, seduto al tavolino, nella stanza spazzata dalla brezza primaverile, in perfetta solitudine, «né dentro al mondo né fuori da esso», vive un’esperienza estatica, ed «è come se attraverso i pori mi fosse penetrata segretamente un’essenza ottenuta pestando i colori, il vento, gli elementi, la voce della primavera, mescolandoli fino a formare un elisir d’immortalità, diluito con la rugiada di Hōrai ed evaporato al sole della sorgente dei Peschi» (p. 78). Questa esperienza diviene oggetto di esame. Come tradurre in immagine in forme e colori, questa esperienza in cui mancano gli oggetti, in cui il soggetto – o la sensazione – è indistinto e manca di evidenza? «Per quanto solleciti e acuisca tutti i miei sensi non riesco a trovare fuori della mia mente una forma, quadrata o tonda che sia, un colore, verde o rosso, e neppure un’ombra, più scura o più chiara, una linea, breve o lunga» (p. 80). L’apparente insufficienza della pittura induce il pittore a pensare alla musica e, infine alla poesia. Ciascuna arte con i suoi limiti avrebbe forse qualcosa da dire. Ma a questo punto appare in lontananza l’ombra della ragazza. L’esile e alta figura della giovane avvolta in un kimono dalle maniche fluenti transita avanti e indietro sulla veranda osservata dal pittore-poeta che ha spalancato tutte le porte scorrevoli della stanza. Transita intenzionalmente, perché vederla avvolta in quel kimono sponsale era desiderio dell’uomo fin dal giorno in cui la vecchia della casa del tè gliene accennò; ma c’è anche un’intenzionalità seconda o riposta. Il pittore vorrebbe richiamare l’attenzione della giovane, eppure ogni volta la lascia transitare senza fermarla: «“La prossima volta”, mi dico risoluto e intanto lei passa velocemente senza la minima difficoltà». Di più: «Apparentemente non si preoccupa affatto dell’esistenza di chi la guarda e sta in ansia per lei. Passa come se, per fastidio o per compassione, fin dal principio non avesse mai badato a uno come me» (p. 88).

Riecco la distanza, il recul. Ōkyo dipinge un fantasma (vd. immagine qui a lato) ed è la prova di quanto, immateriali, astratte, le cose siano perfettamente immaginabili. L’estasi primaverile era ancora troppo vicina all’uomo rapito: egli non poteva vederla o immaginarla, poteva solo viverla. La distanza fa comparire invece l’immagine, l’immagine di una giovane donna nel suo abito da sposa, di una donna nella sua primavera. L’immagine corrisponde alle aspettative dell’uomo, dell’uomo che ha espresso il desiderio di vedere la giovane indossare quell’abito, ma il suo evento non dipende dall’arbitrio. L’uomo tace: «Come mai non riesco a parlare?».
Al problema dell’astrazione, della messa in figura o in immagine, vi arriva, pero così dire, da pittore, o da esteta. Egli immagina che quell’esercizio di traduzione sia possibile solo all’artista: l’artista leva il velo dell’ovvio alle cose, mette in crisi l’ovvietà del pensiero che le pratica, del senso comune che le utilizza dappresso. Scrive Sōseki: «Quando viaggiamo a piedi non facciamo che lamentarci da mattina a sera di quanto sia faticoso; con gli altri poi parliamo di viaggi di piacere e non mostriamo la minima insoddisfazione» (p. 40). L’immagine non è la cosa – è l’ammonimento che Socrate rivolge a Cratilo. Non è che nell’uno o nell’altro caso ci s’inganni: abbiamo semplicemente abbracciato un altro punto di vista: il punto di vista poetico. Ma il secondo punto di vista gode – o dovrebbe godere – dell’indubbio vantaggio di non ignorare il primo; il suo esercizio è – o dovrebbe essere – consapevole. In ogni modo, «L’artista è un uomo che avendo limato da questo mondo quadrangolare un angolo chiamato buon senso comune, vive in un triangolo» (p. 40).

Alessandro il falso profeta

Non verrebbe fatto di collocare Alessandro di Abonutico tra i ‘sognatori’. Oppure no? Si consideri intanto che persino il suo unico e definitivo biografo, Luciano di Samosata, gli riconosce, a dispetto delle soperchierie, dei maneggi fraudolenti, degli inganni – con il contorno di una esuberante semiotica dell’ornamento, del trucco e dell’acconciatura –, una capacità di «rivolgere la mente alle imprese più grandi» (Luciano di Samosata, Alessandro o il falso profeta, Milano, Adelphi, 1992, 4). E grande e arrogante è l’impresa, concepita da Alessandro, di edificare un oracolo. Al punto che, scrive il grecista Dario del Corno nella sua introduzione (p. 22), sorge «il dubbio che lo stesso Alessandro fosse in preda a una patologia di autosuggestione, a un delirio di profetica onnipotenza». Qui, come nel caso di tanti altri profeti dell’Antichità in disfacimento, come nel caso del ciarlatano Gesù (Cfr. Celso, Discorso vero, 1, 71), c’è appunto tutta un’enfasi sul ‘tipo’ irraggiante, carismatico, emettente il fatidico heko (ἥκω), «eccomi, sono arrivato», autoproclamantesi dio e salvatore (cfr. Alessandro, 18 e 43), e reclamante una pistis (πίστις), ovviamente orba, nel kerygma (κήρυγμα). C’è, intollerabile a un Luciano, implacabile ‘razionalista’, l’atteggiamento sfacciato del sognatore che sogna il potere, la potenza: il sogno del­l’ύβριστής.

Mette tuttavia conto considerare che l’impresa alessandrina, esteriore e interiore ‘drammaticamente’ al suo scopo inconfessato e inconfessabile (la potenza, la gloria ecc.), manca di una sua riuscita estetica. Ma è la riuscita estetica rilevante ai fini di quel conseguimento?

E l’interrogativo vale quand’anche si volessero accostare la bellezza e la bontà delle opere (dei mezzi) secondo un locus cummunis della tradizione greco-cristiana-ortodossa – che fa dire all’ortodosso Florenskij che le opere buone menzionate in Mt. 5, 16 non sono affatto «atti buoni in senso moralistico [ma] ‘atti belli’, rivelazioni luminose e armoniose della personalità spirituale» (P. Florenskij, Le porte regali. Saggio sull’icona, Milano, Adelphi, 1977, p. 50). Non dimentichiamo, per incidens, che il passaggio matteano è rivolto ai profeti! L’interrogativo vale dunque anche dopo queste puntualizzazioni, ma meglio sarebbe dire: soprattutto dopo queste puntualizzazioni.

In effetti la bellezza, la forma canonica, armoniosa, la bella διάταξις (composizione, disposizione), a lungo ha testimoniato della bontà divina; è stata miracolo, specchio e sguardo («miracolo, specchio e sorriso» dice Julia Kristeva da qualche parte), contatto ontologico. Detto ciò, quello che del Corno chiama «il dissesto semantico degli enunciati di Alessandro» (p. 21), diciamo la glossolalia di Alessandro, come pure il suo sgangherato sincretismo, il collage di elementi mitologici, infine la mise en scène cui abbiamo accennato sopra – insomma l’operari di Alessandro, per definire il quale non troviamo altra parola che la parola Kitsch, testimonia invece di un contatto interrotto, di una circolazione interrotta, di un male, di una cancrena (necessita ricordare che una cancrena uccide Alessandro). Il Kitsch è l’anticristo dice non per caso Hermann Broch (Cfr. H. Broch, Il male nel sistema di valori dell’arte, in Il Kitsch, Torino, Einaudi, 1990).

Il Kitsch dei mezzi, dei segni – il venir meno del carattere metafisico della materia, direbbe Florenskij (p. 106 e ss.) – rivela l’estraneità del buon fine (dell’idea) all’opera, l’assenza della teurgia, l’inanitas, il vacuum dell’idolo roso dai topi, della gamba vanitosamente crisografata rosa dai vermi. Inoltre tradisce lo scopo effettivo, l’idea effettiva, cui il Kitsch, la διάταξις di quel Kitsch è preordinata: la potenza, la gloria, la cupidità ecc. Eppure l’operari è inteso a conseguire, senza tradirsi, l’effettivo fine di Alessandro simulando di tendere al buon fine di Alessandro (il bene degli adepti, la benedizione della comunità). Il che comporta – e rispondiamo così all’interrogativo posto sopra – che l’operari non è inceppato dalla sua mancata riuscita estetica e cioè dal Kitsch. Kitsch che è piuttosto la sua riuscita estetica. Lo spettacolo è per il credulone, per il fanatico devoto del santone – per quello che Umberto Eco ha definito una volta il Kitsch-Mensch –, affatto compiuto e affatto convincente.

E qui sta il punto. La mancanza di un’intelligenza ermeneutica dei segni, delle criptografie destinali, un ottundimento dell’apex mentis, quegli occhi e quelle orecchie solo per le cose ingombranti e chiassose, la stessa profana impazienza e quell’accalcarsi e transitare continui da un varco all’altro (cfr. Alessandro, 16), traversando il sacello del fachiro – tutto ciò non condanna la moltitudine tanto quanto il demiurgo trecchiero ordinatore del cosmo?

Luciano, filosofo e intellettuale ellenico di umile origine sira, prosaicamente – ma quanto efficacemente! – un ammaestramento lo aveva prodigato ai creduloni semiciechi e semisordi tendando di azzannare – ma verrebbe da dire saggiare – la mano di Alessandro-Glicone (cfr. Alessandro, 55); suggerendo, in altre parole, il banale controllo empirico. Anche quello dei creduloni – anche quello di Alessandro – è un sogno fraudolento della ‘ragione’, di una ragione che oltrepassa i propri limiti, la propria misura. Ciò che più lo condanna è quella certa diabolica complicità nell’(auto)inganno.

Il riso di Robert Walser

Kafka, racconta Max Brod, leggeva Walser e ne rideva di gusto. Avrà riso anche leggendo lo Jacob von Gunten, per il quale, annota il solito Brod, manifestava ampio apprezzamento. D’altro canto si sa che, «leggendo agli amici il primo capitolo del Processo, Kafka rideva fino alle lacrime» (così, almeno, Ladislao Mittner in La letteratura tedesca del Novecento). Tutto questo ce lo ricorda il bravo Roberto Calasso nel suo breve scritto su Walser (cfr. Il sonno del calligrafo, in Walser, Jacob von Gunten, Milano, Adelphi, 1992, p. 186); e il solo fatto che egli dia risalto a queste risate ci fa sospettare che esse risuonino perlomeno bizzarre alle orecchie dei commentatori.

Prima di dubitare dell’assennatezza di Kafka, dell’assennatezza del Kafka lettore, è forse il caso di meditare questa ilarità. Chiunque legga sorridendo – almeno sorridendo – lo Jacob von Gunten sa bene di ridere dei piccoli, infimi episodi che occorrono al giovane Jakob e di cui il giovane Jakob ride apertamente o più spesso sommessamente, trattenuto – riso trattenuto e perciò stesso tanto più goduto – dal ‘bon ton’ della regola. In altre parole sa bene di ridere, con Jakob che ne ride e ne scrive, delle disavventure dei personaggi che popolano il microcosmo – non senza gli ordinari rimandi al macrocosmo sociale – dell’Istituto Benjamenta. Vorrei dire – mi pare di poterlo sostenere – che questa ilarità è sardonica, è risata sarcastica, ghignante, ghignante a limite per la morte altrui, è un po’ la risata di Odisseo (Cfr. Odissea, XX, v. 302). Si pensi soltanto a come Jakob minacciato dal direttore fugga impaurito dall’ufficio per poi piazzarsi dietro l’uscio a origliare. Il primo pensiero è rivolto alla paura: «Oh sì, a volte c’è proprio da averne paura. Mi sembrerebbe scorretto se non conoscessi la paura, perché allora non avrei neanche il coraggio». Ma quant’è autentica questa paura? Quant’è autentico questo pensiero sulla paura? Non è immediatamente impiccolito, immeschinito e deriso dalle smorfie di Jakob? Leggiamo: «anche stavolta, uscito nel corridoio, mi posi in ascolto al buco della chiave, e anche stavolta regnò il silenzio. Tirai perfino fuori la lingua, in un tipico gesto da scolaretto scimunito, e poi mi venne da ridere. Non ho mai riso tanto credo» (p. 135). Significativo che, quando il direttore diviene davvero aggressivo, il medesimo Jakob atterrito, accostando l’orecchio alla serratura, oda una risata sommessa (cfr. p. 148): le parti, per una volta, si invertono.

Questa risata che risuona nello Jacob von Gunten è espressione della condizione di superiorità, del vantaggio, per così dire, di chi ride. Chi sa di avere un vantaggio, chi sa come le cose andranno a finire, chi come Ulisse sa di avere il favore degli dèi, assume la maschera del riso, la smorfia del riso. Un lettore scaltrito di nome Kafka ride perché conosce il movente nascosto – che condivide – del congegno diegetico walseriano. Non stupisce che Kafka prosegua Walser o che Il Castello riecheggi lo Jakob. Forse è eccessivo pensare che Jakob provochi il proprio direttore per scriverne; quel che è certo è che lo provoca per riderne. In ogni modo Jakob – o Walser, dando per scontata l’identificazione – sa già come andrà – d’altra parte è l’estensore, sincero o sornione poco importa, del proprio diario – e ne gode: «Quando rido così, beh, non c’è nulla che mi stia sopra. Allora, quanto a capire e a dominarmi, sono qualcosa d’insuperabile. In momenti come questi sono semplicemente grande» (p. 135)». Una metafora della scrittura? Ma Walser è uno scrittore ‘infelice’.

Calasso, che pure cita il riso di Kafka, dimentica quello di Jakob-Walser... D’altra parte, si è detto, Walser era un uomo infelice. Ricoverato dal 1933 presso il sanatorio di Herisau, non scrive più nulla. All’amico Carl Seelig, che gli rende visita, confessa una volta di sentirsi uno zero e di voler essere dimenticato. Walser l’inerme, Walser l’annientatore di se stesso. Eppure, prima di quel trasferimento a Herisau, scrive moltissimo e ininterrottamente, in un corsivo minuto chiamato Sütterlin. Ecco perché Calasso, che si scorda di menzionare la specialissima abitudine, lo soprannomina ‘il calligrafo’. Proprio questa sua passione calligrafica, parrebbe insinuare Calasso, rivelerebbe qualcosa del Walser scrittore: «Parlando di Walser è d’obbligo render conto innanzitutto della sua maniera, che è un continuo condurre e condursi fuori strada, che ci allontana frettolosamente da ogni senso nascosto o evidente e si placa solo nell’avvicinarsi alla quiete dell’insignificante. Lo scrivere è nato dallo scarabocchio e ad esso deve tornare» (p. 172). Ecco la debolezza di Walser, ecco la sua ‘infelicità’ – che è forse felicità dell’auto-seppellimento, dell’autoaffondamento nel mare dei segni, dei grafemi, spegnimento del pensiero, sonno del calligrafo…

Felice o infelice, Walser avrà riso mentre scriveva in quel suo corsivo minuto, mentre esercitava quella sua concentrazione yoghica, quella sua ginnastica da flâneur – e flâneur Walser lo fu e ‘professionista’. Non so se qualcuno abbia paragonato la scrittura di Walser alla passeggiata del flâneur e tuttavia, e dopo quel che si è detto, forte è la tentazione di vedere nelle sue osservazioni – nella sua lezione – sulla flânerie una metafora della scrittura. Il flâneur, scrive ne La Passeggiata, deve «essere capace di tenere a distanza i suoi propri lamenti, bisogni, mancanze, rinunce come un valoroso e provetto soldato pieno di zelo osservazione e di abnegazione. Diversamente egli passeggia solo con metà del suo spirito, il che invero vale assai poco» (La passeggiata, Milano, Adelphi, 2011, p. 66). Ora, quanto poco la flânerie – e cioè (anche) la scrittura –, in quanto esercizio dello sguardo, apertura alla serendipity, stato mentale imperturbato da ombre ‘libidiche’, sia incompatibile con il riso, con la risata, Walser lo enuncia sornionamente in un racconto intitolato Kutsch: «Dio mio, per oggi basta, devo uscire di qui, devo fare una salto giù tra la gente, devo andare a ridere in faccia a qualcuno, devo andare un po’ a passeggio. Ah, vivere è così piacevole» (Storie che danno da pensare, Milano, Adelphi, 2007).

Calasso, recensendo, lo Jacob von Gunten, insiste molto sul sonno – un po’ come noi abbiamo insistito sul riso. Il sonno, la Gelassenheit, l’abbandono, la sospensione del tempo: ecco gli arcani del romanzo di Walser. Gli allievi dell’Istituto Benjamenta somigliano un po’ ai Sette Dormienti della XVIII sura del Corano; il direttore dell’istituto è un Cronos-Saturno deposto che, con le parole di Plutarco, «dorme rinchiuso in una caverna profonda dentro una roccia color dell’oro» (Il volto della luna, Milano, Adelphi, 1991, p. 105, 941F). La mitologia nella prosa di Walser! L’idea è affascinante. Immaginare che Walser vi giunga involontariamente, «amministrando la prosa con grazia disgregatrice» (p. 183) è ancora possibile… Ma a quella professione di non-pensiero lo Jakob non vi giunge affatto in maniera involontaria, conducendosi «fuori strada», allontanandosi «da ogni senso nascosto o evidente» ecc.; vi arriva deliberatamente, scoprendo forse il proprio gioco: «Conformarsi è più elegante, assai più elegante che non il pensare. Chi pensa s’impenna, è questo è sempre brutto, è pregiudizievole alle cose. Sapessero solo quante cose corrompono, i pensatori! Uno che si applica a non pensare fa qualche cosa: ebbene, proprio quella cosa è più necessaria» (p. 95). E qui ha ragione Calasso: Walser amava lo Jakob giudicandolo un po’ temerario perché temeva «di avere, nonostante tutto, rivelato troppo nella sua favola» (p. 175). Ancora: «Egli deve averlo sempre saputo, se una volta sola nella sua vita di scrittore – con lo Jacob von Gunten – affrontò ciò che in seguito lo avrebbe lentamente annientato» (p. 187). Qui l’eccezionalità dello Jacob von Gunten.

Il giardino futuribile di Rozanov

Nell’Apocalisse del nostro tempo, Rozanov riscontra l’assenza di preghiere nel Vangelo. L’unica ben nota eccezione, il Pater noster, scrive Rozanov, è così «ragionevole» e «precisa» da parere «logica» più che preghiera: «menzione di questa e quella cosa, ma priva di mistica tenerezza, senza uno iota di fervore». Una logica: «È come una specie di diluito ‘due più due fanno Dio’» (Rozanov, L’apocalisse del nostro tempo, Milano, Adelphi, 1979, p. 142). E questo è il punto. Il Vangelo è vuoto di preghiere ma pieno di parabole e forse il suo segreto, il segreto della sua numinosità, è riposto proprio «nella sostituzione della musica della preghiera con il ‘ cogito ergo sum’ della teologia» (p. 144). Il razionalismo del Vangelo è «freddo», anzi, «indifferente», anzi, è un «armadio sul petto». Che altro sono Paolo, Agostino d’Ippona, Giovanni Crisostomo? Perciò l’avvento del Cristo produce una «civiltà di gemiti» (p. 150), produce nichilismo, «un mondo senza ripieno», il deserto (p. 106). Infine il Vangelo sbocca in uno «strano estetismo»: «nella castrazione senza via d’usci­ta» ché «non si ha bisogno nemmeno di partorire». La logica del Vangelo, il due più due uguale Dio, è un chiudere con l’essenziale, un accontentarsi di quisquilie, un perdere la sostanza. «Per uno strano caso [la verità evangelica] non sfocia nella dovizia, nella gioia e nella pienezza del mondo, ma in un arresto, in un silenzio» (p. 109).

La reiterazione, l’anafora della preghiera, ordinata ad attualizzare incessantemente l’occasione propizia per il futuro, giacché, «detto altrimenti, il mondo del secolo venturo è definibile per eccellenza come accoppiamento» (pp. 155-156; cfr. anche p. 92), si oppone alla laconicità del ragionamento teologico, o alla sua sterilità, al suo ridursi, a conti fatti, a un discorso gravido di nulla, equivalente al silenzio. Ovviamente l’anafora della preghiera non patisce il silenzio in sé, o la morte, il sottosuolo. Sa che il silenzio, l’inverno, la tomba, il sottosuolo sono (possono essere) gravidi di vita futura, di una vita nuova – quella della farfalla fuoriuscita dal suo bozzolo egiziano, quella dell’anima carnalmente odorifera. Il sottosuolo, il campo d’oltre tomba è un «giardino futuribile»; «e allora è giusto dire: ‘quando il prato ingiallendo ondula / [...] / Io scorgo nei cieli Iddio’» (p. 157. I versi citati sono di Lermontov).

Il bruco nel suo bozzolo «sembra morto» (p. 160), il bruco nel suo bozzolo ricostruisce i propri tessuti. Spiegazione non affatto «fisiologica, bensì cosmica» (p. 90). In effetti, potrebbe darsi che l’uomo del sottosuolo sembri morto quando invece con la sua preghiera-pharmakon ricostruisce, reinterpreta i segni, le tracce iscritte sul suo corpo e sulla sua anima; segni e tracce che hanno ‘deciso’ del suo corpo e della sua anima e che dunque lo hanno esposto all’indecidibile (sul tema dell’indecidibile cfr. Sini, L’origine del significato. Filosofia ed etologia, Milano, Jaca Book, 2004, pp. 79 e ss). È possibile che sotterra egli lavori seriamente, che il suo gioco cominci «a essere qualcosa», per dirla con Derrida, prenda senso nella catastrofe di tutte le figure di mondo, nella desertificazione del suolo. Sarebbe una via d’uscita dal nichilismo rinunciatario, dal nichilismo cristiano...

Glenn Gould l'antiedonista

Quando, il 4 ottobre 1982, scompare improvvisamente stroncato da un ictus, Glenn Gould è già una mezza leggenda. Sulle scene del mondo concertistico non si esibisce dal 1964, ma il vasto pubblico dei discofili, degli amanti del microsolco, del fonografo, corre ad acquistare i suoi dischi. Inoltre è seguito alla radio e in televisione per le quali confeziona originali e talvolta originalissime trasmissioni; e letto su riviste come Saturday Night, Saturday Review, Globe and Mail, Star, New York Time, High Fidelity ecc. (traggo l’elenco da K. Bazzana, Mirabilmente singolare, E/o, Roma, 2004, p. 306).

Intellettuale colto e raffinato ci teneva ad apparirlo e, benché forse peccasse un poco di presunzione, le sue idee brillanti, le sue intuizioni ecc. non meritano il sussiego di taluni critici accademici e non accademici. La sua biblioteca comprendeva un numero ragguardevole di volumi. Leggeva e apprezzava Maritain, Jean Le Moyne, Teilhard de Chardin, Nietzsche, Schopenhauer, Kierkegaard, McLuhan (che fu anche suo vicino di casa), Thomas Mann, Thoreau, Gibran e, naturalmente, la Bibbia e, naturalmente, George Santayana (l’autore de L’ultimo puritano), il Soseki di The Three-Cornered World.

Naturalmente vi sono delle eccezioni, Brendel per esempio, ma di rado accade che i concertisti leggano. Ancora più di rado accade che s’impanchino ammannendo tesi musicologiche irritanti. E questo è il caso di Glenn Gould. Quando non gli è stato perdonato, questo ‘vizio’ è sovente diventato l’appiglio per motivare e svilire le sue interpretazioni eterodosse al pianoforte. (Più spesso le sue idee gli sono state perdonate perché suonava magnificamente). Insomma, per quei taluni di cui sopra avrebbe fatto meglio a non leggere perché, non leggendo, sarebbe forse rimasto l’animale da palcoscenico che in realtà non fu mai.

Il ‘vizio della lettura’ non conduce sempre alla virtù. Paradossalmente è un’affermazione che Gould sottoscriverebbe. Ma non per disamore del dilettantismo e dell’approssimazione, non per amore di casta o per amore di obiettività (la serena obiettività della critica), ma per ragioni etico-morali che vanno chiarite.

Robert Walser dice che «le cose dello spirito non sono mai così innocenti come ad esempio mangiare cioccolato o assaggiare una torta di mele» (Ritratti di scrittori, Milano, Adelphi, 2004, p. 84). Parla dei libri, dal momento che – nessuno lo ignora – lo spirito si trova lì e da qualche altra parte (nell’arte), sempre significato da qualche significante. Sempre incarnato dunque e sempre in ispirito (appunto) e mai, di per sé, in carne e ossa … Facile concordare con Walser: lo spirito, e cioè a dire i libri per esempio, lo spirito non è mai così innocente. E, infatti, c’è quella signorina di cui racconta che, leggendo Keller, diviene troppo esigente con la vita che non le riserva la bella finzione dei racconti dello scrittore svizzero (anche Keller era svizzero). Ecco come i libri, rimescolando la realtà con la finzione nella testa delle signorine, possono essere colpevoli, non innocenti…

Far perdere l’innocenza? C’è un gusto per l’understatement in Walser: non fatichiamo a immaginare altre signorine alle prese con altri autori. Per questa ragione, ci dice Walser, i libri (l’arte in generale) sono (anche) innocenti: «Il peggior libro non è dannoso quanto la totale indifferenza, quella di chi non prende mai un libro in mano» (p. 84), inoltre: «Chi legge è lungi dall’architettare piani malvagi» (p. 83). Il libro, la lettura, gli ascolti musicali ecc. sono cavezze, sono sedativi.

Nessuno oggi, tranne forse qualcuno, Glenn Gould per esempio, amabilmente provocatorio, direbbe che la lettura e la musica e la pittura corrompono. All’epoca di Walser le cose stavano diversamente. Ernest Hello, per esempio, sostiene che l’arte corrompe perché ha corrotto l’immaginazione, perché ha detto «che il male era bello» (L’uomo, Lanciano, Carabba, 2008, p. 26). L’arte deve guarire e deve guarire l’immaginazione dicendo che il bene è il bello e il male è il brutto. Basta dunque con una letteratura che celebra l’apoteosi dell’adulterio, il suicidio, il delitto ecc. (Già non ammoniva Nietzsche, af. 240 di Aurora, sull’innocuità di questa morale – la morale del palcoscenico?).  L’arte deve preparare «l’armonia che non è ancor fatta, presentandocene l’immagine in uno specchio» (p. 28); l’arte deve rappresentare la «la serenità, il riposo la conquista compiuta» (p. 29).

Gould – veniamo a Gould –affronta il nodo (inaspettatamente complicato?) della questione in una stimolante autointervista. Il lettore la troverà nella raccolta adelphiana intitolata (infelicemente) L’ala del turbine intelligente (Milano, Adelphi, 1988). Punto primo, vi è (o vi sarebbe) una modalità di fruizione puramente e superficialmente estetica dell’arte (è l’estetismo) e, per ovvia conseguenza, un fruitore puramente e superficialmente ‘estetico’ della medesima (l’edonista). Il critico, con tutto il suo outillage intellettualistico, ne è l’esemplare più dotato. Punto secondo, contro questa modalità di fruizione, contro il fruitore che dà solo giudizi estetici, possiamo far valere una modalità di fruizione etica (dell’arte) e immaginare un fruitore ‘etico’ della medesima. Vi è qui, lo noto di passaggio, una convergenza con certe ‘requisitorie’ nietzschiane.

Per spiegare questo secondo atteggiamento, Gould racconta un aneddoto. Parecchi anni prima si trovava a Berlino quando von Karajan diresse la Filarmonica in un’esecuzione della Quinta di Sibelius. Detestando le sale da concerto, Gould assistette all’esecuzione dalla cabina di trasmissione, isolato dalle vetrate: posizione privilegiata, che gli permetteva di vedere i gesti di Karajan e l’orchestra. «Da ciò è nata – dichiara Gould – una delle esperienze musicodrammatiche più memorabili della mia vita». Quell’esperienza, prosegue, gli era parsa memorabile «perché, pur rendendomi conto di assistere a un evento ricco di intensa suggestione, non sapevo affatto se l’interpretazione fosse o non fosse ‘bella’» (p. 24). E dunque? Dunque se non proprio la sospensione di ogni giudizio estetico, ciò che «denoterebbe un livello di perfezione spirituale cui non sono ancora pervenuto», qualcosa come l’osservazione che «la mentalità critica mette fatalmente a repentaglio lo stato di grazia». C’è un’altra osservazione degna di nota che Gould espone ed è la seguente: «Ogni ascoltatore ha un ‘fine specifico’ che consiste semplicemente nell’armonizzare la propria esperienza musicale con la vita che conduce» (p. 23).

Le parole di Gould, cui non difetta una buona dose di ironia e di leggera reticenza, vanno interpretate. Io sottolineerei due o tre punti. In primo luogo sottolineerei l’isolamento di quella esperienza d’ascolto berlinese. Ogni lettore (ogni ascoltatore) gouldiano sa quanto egli apprezzi e valorizzi l’isolamento e la solitudine. Di questo suo interesse è prova una parte della sua produzione radiofonica documentaristica, senz’altro la più sperimentale (Gould la definisce contrappuntistica per l’utilizzo di più voci monologanti sovrapposte). Mi riferisco naturalmente alla cosiddetta Solitude Trilogy (composta da The Idea of North, The Latecomers e The Quiet in the Land) interamente dedicata alle situazioni di isolamento (basi artiche, outports in Terranova, enclaves mennonite). (Non sarà un caso, anche questo lo dico in margine, se nell’ultima parte di The Idea of North compare l’ultimo movimento della quinta sibeliana diretta da Karajan).

In secondo luogo evidenzierei quell’idea di interrelazione tra musica e vissuto. Ne sanno qualcosa quelle che Wilhelm Dilthey definisce le anime musicali. Nessuna «duplicità di vissuto e musica, nessun doppio mondo, nessun trasferimento dall’uno all’altro» (La comprensione musicale, in Etica e poetica, Milano, Franco Angeli, 2005, p. 301). Piuttosto un sentire musicale, uno stato d’animo che emerge dalle profondità per farsi e concentrarsi nel decorso temporale, nel movimento, nel ritmo, nella melodia, nell’armonia. «Ciò che agisce psicologicamente nell’artista può essere un passaggio dalla musica al vissuto o da questo alla musica, o ambedue alternamente, e ciò che nell’anima sta alla base di tutto non ha affatto bisogno di essere, anzi, per lo più non potrà essere, di per sé, vissuto dall’artista» (p. 302). Proprio in ragione di ciò, proprio perché quella profondità emotiva impersonale può essere letta nell’opera (cfr. ibid.), proprio per questo è possibile una connessione, un accordo, un armonizzarsi (nel senso gouldiano) della musica con il vissuto o con la vita che in quel momento conduciamo.

L’ultimo dei puritani, dal titolo di un noto libro di George Santayana, c’est moi aveva detto Gould nella menzionata autointervista (L’ala del turbine intelligente, cit., p. 30); aveva pure aggiunto di non trovare poi così spaventoso il mondo di Orwell e che in Occidente di queste cose non si capisce nulla perché solo le culture che «grazie al caso o al buon governo» hanno saltato la «fase rinascimentale» sanno che l’arte rappresenta un pericolo. Possono apparire, queste di Gould, proposizioni eccentriche e provocatorie, e in parte lo sono, ma non se ne può negare la «cupa coerenza» (come la definisce lo stesso Gould). La polemica antiestetica trova qui un argomento. In breve: la malattia occidentale, e cioè la convinzione «che sia perfettamente possibile scindere la parola dall’azione» (p. 27), rende superflua l’arte (è l’estetismo) e ne occulta la potenziale pericolosità sociale. Gould non si tira indietro e ne trae le estreme conseguenze: «Secondo me si dovrebbe permettere all’arte di potersi liberamente estinguere a poco a poco. Dobbiamo accettare l’idea che l’arte non è necessariamente positiva, e che è anzi potenzialmente dannosa» (p. 29).

La tesi gouldiana – che rappresenta comunque una sfida interessante – restituisce davvero il Gould-pensiero? Segnalo solo che parecchi anni prima, in uno scritto dedicato alla musica nell’Unione Sovietica, Gould aveva espresso una tesi diametralmente opposta. Citando una frase di Jacques Maritain sull’opportunità di un’arte «non impegnata», puntualizzava: «L’arte […] può svolgere il proprio compito (e quindi, in certi casi, non svolgerne alcuno) soltanto quando le si consente di rimanere del tutto staccata dai concetti etici di bene e di male su cui si basa il governo della comunità» (p. 289). L’antiestetismo e l’antiedonismo vanno collocati su altre basi. Credo che essi affondino le radici in un terreno mistico o misticheggiante.

Se ora dico, con Michel Schneider, che Gould «aveva una concezione più mistica che puritana della musica» (Glenn Gould. Piano solo, Torino, Einaudi, 1991, p. 111), mi si capirà senz’altro? Mi sembra, è il terzo punto che intendevo sottolineare, che espressioni come «stato di grazia» e «perfezione spirituale» siano rivelatrici. La solitudine e il beneficio dell’anonimato invocati da Gould per l’artista, l’intimità auspicata dell’ascolto musicale, la commistione di esecutore, compositore e ascoltatore-fruitore, complice la trasmissione elettronica del suono, insomma, l’emergere di una inedita ma, alla sua maniera, prerinascimentale, struttura socioartistica nell’età elettronica, con quell’affondamento di quelle categorie di originalità, dei pregiudizi di progressività, dei pregiudizi sociocronologici (cfr. il bel saggio intitolato ‘Strauss e il futuro elettronico’ in L’ala del turbine intelligente, cit. pp. 170 e ss.) – tutto questo, in Gould, avvicina la musica a una forma di  meditazione.

Il già richiamato Michel Schneider, nel suo libretto dedicato a Glenn Gould, sembra suffragare l’idea. Schneider, infatti, per spiegare l’approccio gouldiano alla musica, chiama in causa, a un certo punto, la concezione della meditazione di Ugo di San Vittore. Tuttavia, bisogna pur dirlo, il modello della meditazione vittorina, applicato a Glenn Gould, resta una suggestione del tutto esteriore. Credo invece che gli scritti e le dichiarazioni di Gould contengano sufficienti indizi e riscontri a conferma dell’ipotesi. Nella sua breve introduzione alla raccolta adelphiana degli scritti di Gould, il bravo Mario Bortolotto ricorda una dichiarazione del pianista (che purtroppo pesca da fonti non comprese nella raccolta). Gould torna sul tema a lui caro della tecnologia e della tecnica moderne. Ecco il passaggio (p. xx): «La tecnologia non dovrebbe […] esser trattata come qualcosa di neutro, come una sorta di voyeur passivo; le sue capacità di scorticamento, d’analisi e forse soprattutto d’idealizzare un’espressione data devono essere sfruttate […] Ho fede nell’ ‘intrusione’ della tecnologia giacché, per essenza, essa intrusione impone all’arte una dimensione morale che trascende l’idea d’arte stessa». Tacendo le assonanze heideggeriane (p. e. l’idea di una tecnica non neutra), concentrerei l’attenzione sulla «dimensione morale» che l’intrusione della tecnologia è suscettibile, per essenza, di produrre. Qui la preoccupazione etica non concerne la società ma la struttura socioartistica, l’artista e l’arte tout court invitata a trascendersi. Si comprendono così certe ‘tirate’ gouldiane contro la forma del concerto solista, contro l’esibizione pubblica e contro lo spirito di competizione («Secondo me – scrive colloquiando con Bruno Monsaingeon su Mozart, p. 84 della raccolta adelphiana – la radice di ogni male non è tanto il denaro quanto lo spirito competitivo»).

Ma la dichiarazione più illuminante Gould ce la regala proprio parlando di Mozart. È nota l’antipatia di Gould per Mozart, per il suo decorativismo, per la sua leggerezza e spontaneità (non discuto qui sul fatto che si tratti di pregiudizi!). Ebbene, nel succitato colloquio, il nostro musicologo chiama in causa il teologo quebechiano Jean Le Moyne che, parimenti, nutriva una tenace diffidenza per Mozart. (Si renderà necessario un giorno esplicitare le influenze, di sul pensiero di Glenn Gould, sulla sua riflessione attorno alla tecnologia. Segnalo qui un articolo apparso sul web: http://cec.sonus.ca/econtact/7_3/mcfarlane_visionaries.html). Nel suo saggio mozartiano, ricorda Gould, Le Moyne chiarisce che la sua diffidenza per Mozart scaturisce dalla pretesa di autosufficienza di alcune forme d’arte. L’artista, invece, dovrebbe sforzarsi di comprendere il mondo e bisogna esigere da lui «la concentrazione, la fretta e l’ansia di miglioramento» (p. 86) osservabile nella vita dei mistici. Eccolo qui il paragone con la meditazione e, se vogliamo, con il percorso di ascensione (con l’ascesi) dei mistici.

Non possiamo dubitare del fatto che Gould facesse suo questo invito e che pensasse di avere raggiunto un qualche traguardo. Ancora un paio di citazioni. Questa: «Mi piacerebbe che esistesse, soprattutto da qualche anno a questa parte, una sorta di pace autunnale in ciò che faccio, in modo che buona parte della musica diventi un’esperienza tranquillizzante […] Sarebbe meraviglioso se ciò che realizziamo sotto forma di registrazione contenesse la possibilità di un certo livello di perfezione di un ordine non soltanto tecnico ma anche e soprattutto spirituale» (cit. in No, non sono un eccentrico, Torino, Edt, 1989, p. 157). E la seguente, risalente al 1962: «Lo scopo dell’arte non è una momentanea iniezione di adrenalina, ma piuttosto la costruzione graduale di uno stato di meraviglia e di serenità che attraversa tutta la vita» (cit. in Mirabilmente Singolare, p. 380). Asceta dell’era McLuhan o monaco buddhista zen, come lo immaginava Kobo Abé? Preferiva il complesso al semplice, dice Kevin Bazzana, e questa sola affermazione vale come obiezione…

Due più due cinque

Il pharmakon, secondo Derrida, e secondo Platone, è (anche) la scrittura e (anche) la memoria. In quanto partecipano della natura ambigua del pharmakon, la scrittura e la memoria sono il luogo anteriore, o sotterraneo, il sottosuolo in «cui si oppongono gli opposti», sono «il movimento e il gioco che li mette in rapporto l’uno con l’altro, che li inverte e li fa passare l’uno nell’altro» (J. Derrida, La farmacia di Platone, Jaca Book, Milano, 1985 e 2007, p. 121). L’uomo del sottosuolo – è sufficientemente chiaro che sto parlando degli Zapiski iz podpol´ja (memorie, ricordi, note dal sottosuolo) – non è affatto quella coscienza malata o malvagia che pure egli dichiara di essere: «Sono un malato... Sono un malvagio» (F. Dostoevskij, Ricordi dal sottosuolo, Adelphi, Milano, 1995, p. 13); [1] ma anche, immediatamente, di non essere giacché «sentivo [...] dentro di me di non essere, nonché malvagio, neppure arrabbiato» (p. 14). L’uo­mo del sottosuolo è, segnatamente, l’interprete fragile, competente e incompetente a un tempo, di questo gioco pericoloso che muove gli opposti (anima e corpo, verità e menzogna, bene e male).

Ma che significa che l’uomo del sottosuolo è inter­prete di questo gioco? Banalmente che è un attore che recita la sua parte: parte o ruolo di autocoscienza confessante, monologante, compulsivamente e aggressivamente parolaia, ipertrofica e solipsista, prevalente nel racconto tanto da far pensare a una tipologia attoriale psicologizzante. Ma d’altra parte l’assoluta prevalenza di questo solo attore fa sì che questa sola figura di personaggio, con le sue figure di mondo, le sue azioni, i suoi enunciati (mores, facta e dicta), s’inca­richi di (non sia che un pretesto per) riaffermare l’intero sistema preliminare di valori del sottosuolo; ne è, in altre parole, l’inter­pretante esemplare: esemplare è questo suo percorso isotopo (addizione o concatenamento ideale di tutti gli abiti di risposta)[2] corrispondente al tema prestabilito e persino, va rilevato, pre-esposto nella prima parte del racconto intitolata, non a caso, «Dal sottosuolo».

In questa esemplarità non è in gioco tanto il talento dello scrittore. Piuttosto è da rilevarsi che a questa esemplarità si costringe il personaggio medesimo, il quale, allo scopo, seleziona e presenta, nella seconda parte del racconto intitolata «A proposito della neve fradicia», alcuni episodi (mores, facta e dicta) della propria vita. In questo sforzo d’interpretazione dell’inde­cidibile, e cioè del sottosuolo, sta appunto la grandezza, l’esem­plarità, del personaggio dostoevskiano. Tale sforzo esemplare, voglio dire, vale come argomento.

Ovviamente questo sforzo di interpretazione cui il protagonista si costringe è essenzialmente una coazione a scrivere. Questo sforzo si risolve in una scrittura fluviale, senza fine, in fondo ingiustificata: una confessione che apparentemente non ha bisogno di passaporti, fossero pure le blande scuse preliminari di Thomas de Quincey o il questionabile atto di sincerità di Jean-Jacques Rousseau: «Voglio ora raccontarvi, signori, vi piaccia o non vi piaccia sentirlo, come mai io non sia riuscito nemmeno a diventare un insetto» (p. 17). L’avverti­men­to conclusivo: «Basta, non voglio più scrivere ‘dal Sottosuolo’», è immediatamente smentito da un poscritto attribuibile a un anonimo curatore ovvero all’autore degli Zapiski iz podpol´ja: «Ma i ‘ricordi’ di questo cultore di paradossi non finiscono qui. Egli non s’è tenuto e ha seguitato. Però a noi sembra che qui si possa far punto» (p. 176).

Una scrittura ingiustificata e apparentemente non bisognosa di giustificazioni... È proprio così? «Signori, si capisce, io scherzo, e so da me che i miei scherzi non sono riusciti, ma pure non si può tutto prendere a scherzo quello che dico. Io forse scherzo colla bava alla bocca. Signori, c’è dei problemi che mi tormentano; risolvetemeli» (p. 50). Ma la soluzione, secondo scienza e buonsenso, è immediatamente contestata, si direbbe in anticipo. I problemi dell’uo­mo del sottosuolo sono insolubili; e l’appello a prendere sul serio il gioco – ciò che giustificherebbe il gioco o lo scherzo della scrittura – è un espediente atto a far risaltare la stupidità o pretestuosità della soluzione. Infatti, quale supervantaggio nella soluzione secondo scienza e buonsenso, cioè secondo un procedimento prestabilito (è il famoso esempio del due più due quattro), piuttosto che secondo il ghiribizzo irresponsabile di una «volontà indipendente»?[3] Il due più due quattro intanto è «assolutamente insopportabile»...

Qualcuno ha mai notato che questo due più due quattro risultava odioso anche ad Agostino bambino? «‘Uno più uno due; due più due quattro’ era per me una formula odiosa; il cavallo pieno di armati e l’in­cendio di Troia e ‘l’ombra di Creusa stessa’ un delizioso spettacolo vaneggiante».[4] Ovviamente l’adulto condanna il bambino e giura che è preferibile dimenticare Enea piuttosto che le regole della grammatica o dell’aritme­­tica. Sono le regole che l’uomo del sottosuolo non smette di contestare: «Due più due cinque è talvolta una cosuccia graziosissima» (p. 53). Inoltre, e riprendo il filo, due più due quattro è anche mortifero: «Questo due più due quattro non è più la vita, signori, bensì il principio della morte» (p. 52). Tirare le somme, conchiudere un ragionamento, far punto, remittere stylum – tutto ciò significa morire. Due più due cinque, invece, è un non voler chiudere i conti, un voler continuare a scribacchiare, a tracciare «in eterno e senza posa una via, anche se non si sa dove meni» (p. 50), giacché «l’importante non è dove meni ma soltanto che, insomma, proceda (p. 51)». Due più due cinque è il principio della vita?

Note

[1] In un altro punto, l’uomo del sottosuolo afferma che la coscienza medesima è malattia (p. 18). Essa impedisce l’azione, la paralizza come un veleno, impedisce il soddisfacimento dei cosiddetti bisogni: in effetti, dice Dostoevskij, «per i bisogni dell’uomo sarebbe d’avanzo una comune coscienza umana, ossia la metà, la quarta parte di quella che tocca a un uomo evoluto del nostro infelice diciannovesimo secolo» (p. 17); e ciò a dire all’uomo europeo – vi si scorga pure il prototipo dell’uomo d’oggi – «tocco dal progresso e dalla civiltà» (p. 28). Ci s’immagini dunque l’effetto paralizzante di una coscienza «raffinata» o «superiore»...

[2] Che cos’è un interpretante? È appunto un abito di risposta: la ‘consuetudine’ di prendere l’ombrello prima di uscire di casa se il cielo è nuvolo. L’e­sempio è di Carlo Sini (cfr.  C. Sini, L’origine del significato. Filosofia ed etologia, Jaca Book, Milano, 2004, pp. 26 e ss). Allo stesso modo vanno letti gli atteggiamenti contradditori, i tic, i discorsi, le memorie, gli appunti, le note dell’uomo del sottosuolo: essi sono abiti di risposta acquisiti nel o, meglio, dal sottosuolo.

[3] «L’uomo ha soltanto bisogno d’una volontà indipendente» (p. 42).

[4] Agostino, Le confessioni, bur, Milano, 1994, libro i, cap. xiii, p. 81.

Il bisogno metafisico dell'uomo

Schopenhauer non è uno scettico. Lo scetticismo lo liquida alla prima occasione, nel secondo libro, congiungendolo all’egoismo teoretico – il solipsismo con cui avrà a che fare anche Husserl – per meglio liquidare entrambi. Ma l’erba cattiva dello scetticismo attecchisce anche tra le pietre degli edifici meglio costruiti...

Forse proprio perché Schopenhauer non è uno scettico, forse proprio perché lo scetticismo lo ha liquidato con una battuta, con poche frasi soltanto:

L’egoismo teorico non si potrà mai confutare con argomenti.

Quindi:

Come convinzione seria non potrebbe incontrarsi che in manicomio, e allora per confutarlo occorrono non tanto argomenti quanto piuttosto una cura. Non ne terremo dunque più conto e ci limiteremo a considerarlo come l’ultima trincea dello scetticismo che per sua natura è sempre polemico.[1]

Dicevo, forse proprio perché lo ha liquidato così, Schopenhauer è ad un tempo vulnerabile e coraggioso... Schopenhauer prende la parola proprio quando il dubbio attorno alla possibilità di veritates aeternae non è più eludibile. La sua polemica con Hegel è sintomatica di tutto ciò. Perché, viceversa, vedervi un tradimento di Kant? Non è un caso che Hegel sia l’ultimo filosofo felice. Hegel ha costruito un sistema, in cui ideale e reale si riconciliano sempre. A Hegel lo scetticismo fa un baffo. A Schopenhauer no. Schopenhauer sa benissimo che lo scetticismo che lo tenta non è affatto lo scetticismo degli antichi e dei moderni; sa benissimo che lo scetticismo che lo tenta è il nichilismo:

Lo riconosciamo francamente: per coloro che sono ancora animati dal volere, ciò che resta dopo la totale soppressione della volontà di vivere è il vero e assoluto nulla. Ma viceversa, per coloro in cui la volontà si è convertita e soppressa, è proprio questo mondo così reale, con tutti i suoi soli e le sue vie lattee, ad essere nulla (M., p. 576).

Se fosse mero pessimismo filosofico, una forma radicale di scetticismo, uno scetticismo a pieghe di piombo, sarebbe poca cosa; ma il Nihil cui pone capo la sua dottrina è ontologico. L’apofatismo che contraddistingue la sua voluntas e la contraddizione che ne segue, contraddizione con il cui il suo pensiero vigoroso, radicale, coabita, giacché della voluntas egli intende parlare – e ne intende parlare attraverso i concetti di ragione –, di quel Nihil non sono che le premesse... Schopenhauer ha sperimentato, da autentico pioniere, la via del nulla che sarà di Nietzsche e di Heidegger.

Il nichilista nega ciò (essere o senso dell’es­sere, essere del senso, valore...) che già non c’è; non opera dunque una detrazione d’essere ma una ‘agnizione’ – il nichilista è un diagnosta. Egli riconosce, per esempio, il non-essere del Dio cristiano, o dello Spirito assoluto hegeliano. Riconoscerà dunque anche il non-essere del Wille? È Schopenhauer un «filosofo dell’assur­do» (si domanda Casarotti)? Infatti, egli «mostra nel Nihil conclusivo del sistema la contraddittorietà di una filosofia che intende [fornire] per absurdum una verità che non può pronunciare per via diretta. In questo senso, prima di Nietzsche [....] egli è quel ‘nichilista compiuto’ che nella sua opera fornisce una diagnosi impietosa delle proprie radici nichiliste».[2]

Del Wille, il nostro nichilista riconoscerà la gratuità – e ciò a dire l’inesistenza di un suo senso; e ciò a dire la sua non rappresentabilità. E poiché la metafisica vuole spiegare (rappresentarsi) l’esperienza nella sua totalità una volta per tutte (nel suo essere o essenza o senso o valore) (cfr. M., p. 969), il Wille sarà, a un tempo, il proprio nulla di senso e il senso di questo nulla. Se è pur vero che il Wille (la cosa in sé) è «accessibile» all’uo­mo «nell’autocoscienza» (M., p. 970), e vero anche che esso è accessibile – venendo a mancare un resto dal calcolo operato dall’intelletto umano sui fenomeni, sull’e­sperienza nella sua totalità (a riprova del fatto che il nichilista non detrae nulla né alla creatura né al Creatore) ... – che esso è accessibile, dicevo, come inafferrabile e impensabile «enigma del mondo» (M., p. 973).

Il punto di partenza di ogni filosofare autentico è la meraviglia:

Infatti gli uomini, sia nel nostro tempo, sia dapprincipio, hanno preso dalla meraviglia lo spunto per filosofare [Aristotele, Metafisica, libro I, citato a p. 939 del M.].

Pensare – nulla lo vieta – che la meraviglia del filosofo sia un po’ come la furfanteria delle Istruzioni ai domestici di Jonathan Swift – una consuetudine legata al mestiere – significherebbe banalizzare non poco il più filosofico dei sentimenti. Né la meraviglia dei filosofi è un ‘oh!’ bonaccione sfuggito allo sprovveduto davanti a un gioco di prestigio. La meraviglia dei filosofi si rapprende tutta in una domanda: perché l’essere e non il nulla?

Infatti l’inquietudine, capace di tenere in funzione il mai scarico orologio della metafisica, è la coscienza che la non-esistenza di questo mondo è altrettanto possibile, quanto la sua esistenza (M., p. 954).

Chi non si pone la domanda ontologica, chi non conosce la meraviglia filosofica non ha accesso alla filosofia. L’alternativa è secca: o si è, o no si è soggetti della domanda – soggetti alla domanda.

Ma se l’alternativa è secca, altrettanto non si può dire dell’atteggiamento degli uomini rispetto alla domanda. Fermo restando che «ad eccezione dell’uomo, nessun essere si meraviglia della propria esistenza» (M. p. 938), tutto sta nella qualità precipua di questa stessa meraviglia:

Quanto più in basso si trova il punto di vista intellettuale, tanto meno misteriosa è per lui la sua esistenza: anzi gli sembra ovvio che tutto quello che esiste, esista ed esista così com’è (M., p. 939).

Tutto sta, cioè, nella perspicuità dell’uomo, di quell’uomo che anche al più basso punto di vista intellettuale resta animal meta­physicum. Questo significa che di fronte alla meraviglia che lo coglie, per così dire alla sprovvista, di fronte alla meraviglia di esistere, e di esistere così e non cosà, la domanda ontologica non è immediatamente disponibile in tutta la sua purezza, bensì è confusa e dirottata (privata, sconfitta) da risposte parziali e consolatorie.

Parziali sono le risposte che ignorano la totalità (senso della vita e del mondo): sono le spiegazioni dell’etiologia, le spiegazioni fisiche, le spiegazioni dei «ficcanaso della natura» (M. p. 963), di «coloro che credono che crogioli e alambicchi costituiscano la vera e unica fonte di ogni sapienza» (ibid.).

Consolatorie sono le metafisiche popolari, le grandi religioni, monoteistiche e atee (il buddismo); esse disinnescano la domanda ontologica promettendo la sopravvivenza, la salvezza, l’assorbimento nel Brahman, eccetera.

(Nella loro forma più prestigiosa – la scienza medica – le spiegazioni parziali tradiscono la radice comune con la metafisica in generale: sostituiscono alla salvezza la salute. E con le metafisiche popolari, con le religioni storiche, l’etiologia, costituiscono uno storno in grande stile dalla filosofia).

È evidente che la purezza della domanda metafisica fondamentale racchiude in sé la cognizione del dolore e, soprattutto, della morte:

Se la nostra vita fosse senza fine e senza dolore, a nessuno forse verrebbe in mente di domandarsi, perché il mondo esista e perché sia fatto proprio così, ma tutto sarebbe ovvio (M. p. 939).

Ma sarebbe un errore credere che questa cognizione vi si aggiunga, vi si giustapponga come un che di psicologico, di antropologico, “di umano, troppo umano”; o, peggio, che essa cognizione preceda, in qualità di movente neanche tanto segreto, la nostra domanda. Sarebbe facile, aggiungo, accusare Schopenhauer di esorcizzare la morte con la mistica, l’ascesi, la rassegnazione tout court; ma per quanto caldeggi quelle difficili vie, e per quanto sia (forse) ben più rassegnato dell’uomo del Qohélet, che invita con un tranello scandaloso a mangiare, bere e godere, Schopenhauer è consapevole che l’essere-alla-morte dell’uo­mo (per dirla con Heidegger) è tratto ontologico-esistenziale:

La sua meraviglia è tanto più profonda, in quanto qui, per la prima volta, essa si trova coscientemente di fronte alla morte e in quanto, accanto alla consapevolezza della finitudine di ogni esistenza, le si impone anche, con più o meno forza, quella della vanità di ogni aspirazione (M., p. 938).

Vanitas vanitatum! Ma, lo ripeto, tenere presente che la morte è nelle cose, nella natura di quella ‘cosa’ che è l’uomo, non significa affatto vivere con angosciosa oppressione, con un motivo di assidua e intollerabile preoccupazione, vivere, per così dire, in anticipo il fatale evento, ovvero non significa esorcizzarlo e scongiurarlo con false e facili consolazioni, ovvero non significa ridimensionarlo, ridurlo di proporzioni, secondo un’ottica stoico-epicurea, ovvero negarlo come certe derive scettiche (neanche la morte sarebbe assicurata!). Tenere presente che la morte è nella natura delle cose significa ammettere lo scacco della nostra esistenza e ridimensionare, questo sì, tutte le altre possibilità.

Io dico dunque che, se è vero che tutto è spiegabile fisicamente, è anche vero che nulla lo è (M., p. 957).

Che cosa ha da dire la scienza rispetto alla domanda ontologica fondamentale? Può porsi la scienza la domanda sul senso? Peggio: è una domanda inutile?

Ma la domanda è viva in tutti. Schopenhauer la chiama il bisogno metafisico dell’uomo.

Soltanto la filosofia è in grado di articolare la domanda ontologica; e dato che di pretese totalizzanti non ne ha,[3] trovandosi tuttavia di fronte ad una domanda sul senso totale del mondo, sul senso dell’essere e dell’e­sistenza, sul senso della vita e della morte, non le resterà dunque che sviluppare la domanda come tale, per ammettere sì lo scacco della nostra esistenza, ma anche per liberare il pensiero e farlo volare alto.

Pertanto con il naturalismo o con il metodo puramente fisico, non otterremo mai il nostro scopo: tale metodo è un calcolo che lascia sempre un resto (M., p. 962).

E più avanti:

Anzi, i più grandi progressi della fisica non faranno altro che rendere sempre più sensibile il bisogno di una metafisica (M. p. 963).

La risposta al problema della scienza e della tecnica moderne e racchiusa in queste poche parole. Schopenhauer non vuole bloccare la scienza, la sua visione non è perniciosamente ‘antiscientifica’, ma sa che se si vuole continuare a ragionare, contro chi crede «che sarebbe ingiusto ed estremamente inopportuno consentire il trasporto di queste esigenze [filosofiche] nel campo della conoscenza»,[4] l’unica soluzione è il radicalismo filosofico: sempre più filosofia.

Note

[1] A. Schopenhauer, “Il mondo come volontà e rappresentazione”, Milano, Mondadori, 2000, p. 168 (da qui in poi citato direttamente nel testo come M.).

[2] G. Casarotti, “La scienza dell’esperien­za ne il mondo come volontà e rappresentazione”, in “Schopenhauer ieri e oggi”, Genova, Il melangolo, 1991, p. 125.

[3] Ora, che la filosofia abbia coltivato una pretesa totalizzante è fuori di dubbio, ma che a quella pretesa – ancora la pretesa di Hegel – abbia rinunciato volentieri in concomitanza con il distacco definitivo delle branche che riscotevano il maggior successo è un fatto che non possiamo ignorare. Come non possiamo ignorare che «la boria della filosofia» – la sua hybris, la sua «pomposa follia», per dirla con Thomas Mann (‘Schopenhauer’, in “Nobiltà dello spirito e altri saggi”, Milano, Mondadori, 2001, p. 1236) – si è rovesciata in tanto scientismo.

[4] S. Freud, “Introduzione alla psicoanalisi”, Torino, Bollati Boringhieri, 1999, p. 554.

Vanitas vanitatum

Il poema di quest’altro straordinario Vecchio, Qohélet (o L’Ecclesiaste), poema attribuito a Salomone «perché l’oro va sempre al ricco» [1] – il che non significa affatto che piova sempre sul bagnato come potrebbe pensare qualche sempliciotto –, mi pare vicino al pensiero del nostro magnifico Vegliardo (id est Schopenhauer) per certi aspetti, distante per altri.

«Anzi, già il Qohélet, ancora ebraico, ma molto filosofico» (M., p. 1569).

E qui il Vegliardo si sbaglia: non è un libro filosofico quello del Vecchio degli Asmonei; è un libro ascetico, appena sapienziale – ma la sua sapienza è feroce e non ha bisogno di precettare –; è un libro per le orecchie, non per la vista: parola che eccede il nómos (ancora Ceronetti), incommensurabile rispetto alla parola del filosofo concettuale greco. Libro, infine, che al Vegliardo dovrebbe piacere un sacco perché, ancorché testo ascetico, non prescrive né digiuni, né astinenze. Infatti:

I mistici cristiani e i maestri della filosofia Vedanta si accordano anche in un altro punto: ritengono che per il saggio arrivato alla perfezione siano superflue tutte le opere esteriori e le pratiche religiose (M., p. 543).

Lo scopo dell’ascesi (la perfezione del saggio) non è la mortificazione della carne; meglio: è la mortificazione della carne solo in quanto oggettivazione della volontà. Lo scopo dell’ascesi è l’annienta­mento della volontà di vivere, la rassegnazione. Le opere, le astinenze, i digiuni sono solo i mezzi, sono solo il quietivo della volontà. Se la carne non fosse così debole, se la volontà di vivere – ma è la stessa cosa – non fosse così forte, di quelle pratiche non ce ne sarebbe punto bisogno. La sapienza eviscerata del Qohélet non ne ha già più bisogno. Per il Vecchio Semita, «l’ultimo segreto della vita» (M., p. 551) – il dolore, la sofferenza, l’identità di carnefice e vittima – non è più un segreto da un pezzo; per il Vecchio semita, l’ultimo segreto della vita è, anche quello, vanitas vanitatum, fumo di fumi.

Pure, il Nostro lo cita solo tre volte: a pagina 440, a pagina 1569 e a pagina 1580.

P. 440:

In questo senso, cioè in ordine alla conoscenza in generale, non al semplice sapere astratto, intendo e cito il detto del Qohélet: Qui auget scientiam, auget et dolorem.

La versione di Ceronetti suona così:

Sapienza che si accresce

È crescere in tormento

(Qo. 1.18)

La conoscenza viva (intuitiva) è conoscenza del dolore; l’autocoscienza è dolore. Ma l’affinità è autenticamente elettiva:

E il cuore che io davo

Riempito di sapienza

A riconoscere le passioni

E i deliri

Era soffio che ha fame

Anche questo

(Qo. 1.17)

Anche la conoscenza è volontà di vivere! Di questo il Vecchio non sembra essere sempre consapevole; anzi, spesso sembra negarlo. Ma il miracolo di una voluntas che si rovescia in noluntas, l’unica libertà che raggiunge il fenomeno, se non è ancora voluntas – e quindi vanitas – che cos’è?

Ma proseguiamo. P. 1569:

Anzi, già il Qohélet, ancora ebraico, ma molto filosofico, dice giustamente: ‘È meglio la tristezza del riso: la tristezza infatti rende migliore il cuore’ (Ecclesiaste, 7, 3).

Ceronetti:

Meglio se ti corrucci che se ridi

Nell’attristarsi il viso

Più bello si fa il cuore

(Qo. 1. 18)

Accordo perfetto tra i due. Ma, Herr Doktor, scommetto che quest’altro passo la disgusta in quanto espressione dell’ottimismo semitico:

E getta via il tormento dal tuo cuore

Stràppati dalla carne il dolore

Perché è un fiato la giovinezza

Nerezza di capelli un alitare

(Qo. 11. 10)

Proseguiamo:

Perciò l’uomo non ha nient’altro da fare, se non vivere [...] deve dunque gioire della propria vita finché essa dura; esattamente come dice l’Ecclesiaste, 9, 7-10. In breve è l’ottimismo: perciò l’etica di Spinoza è debole, come quella dell’Antico Testamento, anzi è addirittura sbagliata e in parte rivoltante (M., p. 1580).

Tralasciamo Spinoza e leggiamo assieme i versetti incriminati:

Va’ mangia contento il tuo pane

Bevi con cuore grato il tuo vino

Questo che fai è gradito a Dio

Bianca sia la tua veste in ogni tempo

E non manchi di unguenti la tua testa

Passa la vita con una donna amata

Per tutti i giorni che vivrà il tuo soffio

Dato a te sotto il sole

Questo sia a te tra i vivi

Per la pena che soffri sotto il sole

Tutto quello la tua mano

Sarà capace di fare

Fàllo finché ne hai forza

Perché non c’è azione

Non c’è invenzione

Non c’è pensiero non c’è speranza

Nella terra dei Morti dove andrai

(Qo. 9. 7-10)

Ma il tranello ancora più grande è in 8, 15:

E io lodo il piacere

L’unico bene che ha l’uomo sotto il sole

È mangiare bere godere

(Qo. 8. 15)

Il glossatore pietoso (Ceronetti) ha già aggiunto le sue interpolazioni: lo scandalo è scandalo anche per i semiti; e, Herr Doktor, non me ne voglia, lei ha preso un abbaglio: non è una predica immoralistica![2] Per il Predicatore, Dio non è particolarmente crudele – né bontà impagliata, va da sé –; e cogliere il frutto più prezioso sotto il sole – il mangiare-bere-godere – non significa, per lui, avviticchiarsi attorno alla pianta cattiva della volontà di vivere... C’è forse meno rassegnazione, checché ne dica Renan, nel Qohélet che nel Vecchiardo.[3] Ma in fondo, per entrambi, per il Vecchio degli Asmonei e per il Salomone tedesco,[4] la volontà di vivere è sia schiuma alla bocca sia placamento imbambolato... E, Herr Doktor, non me ne voglia, c’è ancora chi (sempre Renan) le rimprovera le scorpacciate all’Englischer Hof; e quelle abbondanti prime colazioni a base di pancetta, uova, formaggi vari, Apfelstrudel, tè e birra.

Note

[1] Guido Ceronetti, ‘La maschera di Salomone’, in Qohélet, Milano, Adelphi, 2001, p. 135.

[2] «Per questo nemico delle parole, una predica immoralista è odiosa come qualsiasi altra predica. Il panegirico del ventre è fatto da una magrezza pura di filosofo» (Guido Ceronetti, ‘Qohélet poema ebraico’ in Qohélet, cit., p. 108).

[3] «Strano errore, in Renan ancora, Qohélet visto come uno ‘Schopenhauer rassegnato’!» (Guido Ceronetti, ‘L’ebreo moderno’ in Qohélet, cit., p. 92).

[4] L’espressione è di Ceronetti. Cfr. Guido Ceronetti, ‘L’ebreo moderno’, in Qohélet, cit., p. 92.