lunedì 17 febbraio 2014

Note alla Salomè di Wilde

Senza l’elemento onirico, dice María Zambrano nel suo bel libro sul sogno,[1] la tragedia non è che il resoconto di una catastrofe, di una disgrazia. Nella Salomè di Wilde, dramma in un atto scritto in francese per l’attrice Sarah Bernhardt, gli elementi onirici abbondano (non lo dico per corroborare l’opinione della Zambrano ma per valutarne la fecondità). Si ha anzi l’impressione che in Salomè non via sia personaggio che non sogni. Persino la scettica Erodiade, così razionale, così scaltra, così vigile, così affrancata dalla malìa della luna che suggestiona tutti gli altri («La lune ressemble à la lune, c’est tout»),[2] persino questa genuina superfemmina, per dirla con Mario Praz, è vittima di un sogno, di un sogno di potenza, mentre unicamente strategico appare quel suo soggiacere alla credenza cultuale e superstiziosa che vieta la contemplazione di una vergine. E qui tutto ruota attorno alla verginità, ai colori e agli odori della verginità. Di più (e per usare un po’ perversamente le parole di Agostino): Virginitas est perpetua meditatio.
La vergine in questione è naturalmente Salomè che di Erodiade è figlia. Ma è anche Artemide, la dea che presiede alla nascita e a tutte le ‘nascite’ o ‘rinascite’ successive (raggiungimento della maturità sessuale, nozze ecc.), dea iniziatica, allevatrice, nutrice; dunque, di nuovo, la luna, in una syncrasis che non cessa di produrre effetti.
Ovviamente, è appena il caso di dirlo, ciascuno sogna a suo modo. I rappresentanti di una babele delle religioni (giudei, nazareni, sadducei) sognano sotto l’ombrello delle loro superstizioni infantili, divisi persino all’interno di ciascuna fazione; alienati, francamente bêtes, fous, perché «ils ont trop regardé la lune» (p. 52) (così li definisce Erodiade). Il paggio di Erodiade, nemmeno tanto segretamente innamorato del giovane capitano delle guardie Narraboth, sogna il suo sogno d’amore infranto, perché Narraboth, innamorato di Salomè, si è pugnalato a morte. Erode sogna il suo sogno ‘incestuoso’, il sogno che lo ha spinto prima a strappare Erodiade al fratello e ora a concupirne la figlia Salomè. Iokanaan, il profeta, colui che vede ciò che gli altri non vedono, in realtà non vede nulla; imprigionato nel buio completo della sua cisterna-utero, non è neppure nato all’esistenza, non è neppure venuto alla luce:[3] non-nato, intangibile, cieco e blaterone pseudomistico, ruminatore del già-detto, espropriato della parola, muto dunque in verità, come un feto, sognatore integrale. Salomè lo dice benissimo nella sua invocazione finale: «Derrière tes mains et tes blasphèmes tu as caché ton visage. Tu as mis sur tes yeux le bandeau de celui qui veut voir son Dieu [Dietro alle tue mani e alle tue blasfemie tu hai nascosto il tuo viso. Tu hai messo sugli occhi la benda di quello che vuole vedere il suo Dio]» (p. 82). 
E Salomè? Salomè è la fanciulla che sacrifica ad Artemide una ciocca dei suoi capelli. Salomè è pronta e feconda. Attende di nascere alla sua vita di donna, di sbocciare. Attende perciò di vedere ciò che finora ha soltanto sognato – attende di essere guardata. «La legge è sempre la stessa» dice Karen Blixen: «quello che desideri lo otterrai».[4] 
Ma Salomè è impaziente; è pronta e feconda, è la luna, è la luna casta e impudica. La luna le somiglia. Somiglia, dice il giovane Narraboth, «à une petite princesse qui porte un voile jaune, et a des pieds d’argent. Elle ressemble à une princesse qui a des pieds comme des petites colombes blanches. On dirait qu’elle danse [a una piccola principessa con piedi d’argento che porta un velo giallo. A una principessa con piedi come piccole colombe bianche. Si direbbe che danzi]» (pp. 9-10). Per Erode, invece, è «une femme hystérique qui va cherchant des amants partout. Elle est nue aussi. Elle est toute nue [una donna isterica che va cercando i suoi amanti dappertutto. Nuda anche. Tutta nuda]» (pp. 38-39). Com’è naturale tutto dipende dal sentiment o dall’occhio di chi guarda.
Salomè è impaziente. Vergine, ha, comprensibilmente, le diable au corps. E nella sua impazienza, nella sua Ungeduld, si sbaglia. Errore fatale (è l’elemento di fatum presente nella tragedia) che non le consente di (ri)nascere. Errore che paga (è l’elemento di nemesis della tragedia) con la vita. Ecco perché il malheur (disgrazia) costantemente annunciato, e che puntualmente si verifica (la morte di Narraboth, la morte di Iokanaan, la morte di Salomè), non è esattamente il risultato di uno sbaglio. È piuttosto un destino che si compie. Lo ‘sbaglio’ di Salomè che volge il proprio interesse a un giovane (né giovane né vecchio, forse il profeta Elia, un esaltato…) incapace di guardarla, questo ‘sbaglio’ maldestro e fatale non è che l’ovvia conseguenza di un pervertimento delle regole sociali e familiari: la presunta incestuosità del rapporto di Erode ed Erodiade, la concupiscenza di Erode che non cessa di guardare Salomè e la invita a danzare, il freddo calcolo di Erodiade pronta a tutto per sbarazzarsi di un nemico politico (Iokanaan). Questa impotenza, questa frigidezza, questa necrosi, questa narcosi del corpo sociale o familiare… – questa fondamentale sterilità («En effet, vous êtes stérile», dice Erode a Erodiade mascherando probabilmente la propria di sterilità) viene assorbita in una qualche maniera, inconsapevolmente, psichicamente, da Salomè;[5] da Salomè che pure è pronta a sbocciare, da Salomè che è feconda; costituisce la sua Eigentümlichkeit, e si libera nella scelta di un partner sbagliato, di un giovane acerbo che pare un vecchio istupidito.
Quello che desideri lo otterrai. Salomè ottiene ciò che desidera. Ma a quale prezzo? La sua impazienza taglia la testa al toro; e a Salomè non resta che questa testa cieca, muta, animale, cibo per i cani o per gli uccelli dell’aria. Salomè lo capisce bene mentre regge la testa del profeta; capisce che «le mystère de l’amour est plus grand que le mystère de la mort», perché la morte è solo la disgregazione del corpo, mentre l’amore…: «Ah j’ai baisé ta bouche, Iokanaan, j’ai baisé ta bouche. Il y avait une acre saveur sur tes lèvres. Était-ce la saveur du sang? Mais peut-être, est-ce la saveur de l’amour. On dit que l’amour a une âcre saveur [Ah, ho baciato la tua bocca, Iokanaan, ho baciato la tua bocca. C’era un sapore acre sulle tue labbra. Era il sapore del sangue? Si dice che l’amore abbia un sapore acre» (p. 84). Il predicato acre ricopre tutta un’area semantica che va dall’agro degli umori del corpo all’acume di uno sguardo che intacca l’anima, fende il guscio per aprire canali con l’esterno, con l’alterità.
Ora, e per porre una domanda irrinunciabile, c’è qualcuno che si svegli davvero? Non si risveglia Erodiade, ignara persino dell’imminente morte della figlia, e che, significativamente, si ritira con Erode nel palazzo, nella tomba del ‘prima’. Non si risveglia Erode, sempre pronto a scotomizzare le proprie angosce (se un’ultima disgrazia deve consumarsi, ebbene, che muoia Salomè sotto gli scudi dei soldati). E Salomè? Si sveglia Salomè? Salomè si arresta al sentore, al sapore di un risveglio, mentre la luna si vela, le torce vengono spente e cala una caligo impenetrabile; si arresta dunque un istante prima di comprendere la propria essenziale, fondamentale sterilità.
E Wilde? Wilde si è forse svegliato, si è forse accorto della sterilità di una bandiera o di una voga – quella dell’Art pour l’Art? la sua Salomè è un rècul e, forse, un volo aristocratico, ma significativamente tutto finisce in una scatola buia mentre un ultimo raggio di luna illumina una folle fanciulla con una testa mozza tra le mani. Ed è a questo punto che scatta l’ordine di Erode-Wilde:[6] «Tuez cette femme!». La pura generosità dell’Autore viene, dall’autore, revocata. Ma non si può dire che la ‘letteratura’ sia stata assassinata (per usare un’espressione di Sarte): l’autore si è prodigato, lo spettacolo si è concluso, è stato consumato. Perché qui l’arte si vorrebbe come «la forma più elevata del puro consumo».[7] Ma che libertà si è preso qui Wilde? La libertà di riconoscersi come autore irresponsabile e, per così dire, esornativo? In questo caso si sarebbe preso una libertà che non ha concesso alla protagonista del suo dramma.


Note

[1] M. Zambrano, Il sogno creatore, Milano, Bruno Mondadori, 2002, p. 88.
[2] Consulto l’edizione francese del 1893 (p. 39).
[3] Non c’è nella sua temporanea espulsione dalla cisterna qualcosa del parto? Non c’è nella fragilità estrema del suo corpo, nella bianchezza della pelle e nella nerezza viscida dei suoi capelli, nella inscrutabilità dei suoi occhi, nel rosso della sua bocca (una melagrana), non c’è qualcosa del neonato, della fragilità del neonato, della smorfia del neonato cieco?
[4] K. Blixen, Il matrimonio moderno, Milano, Adelphi, 1986, p. 11
[5] Ed Erode racconta a Salomè di essere in possesso di tre turchesi meravigliosi. «Quand on les porte sur le front on peut imaginer des choses qui n’existent pas, et quand on les porte dans la main on peut rendre les femmes stériles [quando li si porta sulla fronte è possibile immaginare cose che non esistono, e quando li si tiene in mano è possibile rendere le donne sterili]» (p. 78).
[6] Il valore autobiografico del personaggio di Erode è stato colto in pieno da Beardsley che ce lo rappresenta con le fattezze di Wilde.
[7] J.-P. Sarte, Che cos’è la letteratura, Milano, il Saggiatore, 2005 e 2009, p. 94.