mercoledì 23 aprile 2014

Eutherpe vous appelle: Jean-Jacques Rousseau musicista

L’agiografia – interamente preordinata dall’in­teres­sato – vuole che egli divenisse compositore una notte, in sogno...
Giunto a Parigi, nel 1741, dopo un lungo periplo, il Project concernant de nouveaux signes de musique in una borsa, aveva trovato naturale presentarsi come maestro di musica. La prima prova fu dunque teorica; l’accoglienza (accademica) del nuovo sistema di notazione senza alcuna palma di gloria. Il Project divenne la Dissertation sur la musique moderne e l’autore non ne trasse di più. Poi, la polmonite e la febbre misero a letto il giovane musico; e fu in sogno che egli concepì Les Muses galantes.[1] 
Terminata solo nel 1745, due anni dopo la malattia, operina nello stilo francese – trattasi di un opéra-ballet sul modello de Les Indes galantes di Rameau – stroncata da quest’ul­timo come il lavoro di un volgare plagiario, per giunta incompetente (Co., p. 344), la partitura delle Muses sarebbe invero scomparsa senza che l’autore, più volte richiesto del manoscritto, se ne impensierisse. Oltre al testo integrale, ci restano alcuni frammenti di un primo atto, avente a soggetto Esiodo, che andava a sostituire un primo sul Tasso, censurato in vista dell’e­secuzione a corte, promessa dal Signor di Richelieu, mai avvenuta (Co., p. 345). «En ce séjour Eutherpe vous appelle», recita un verso delle Muses, e non fatichiamo a intendere chi risvegli la protettrice della musica.
Sette anni separano le Muses da Le devin du village; sette anni di riflessioni attorno alla musica – ne sono prova sicura le voci scritte per l’Encyclopédie nel 1749, il dialogo con Grimm su Omphale – e alle arti in generale (il primo Discours del 1750). Ancora, a ridosso delle Muses, il rimaneggiamento, commissionatogli di nuovo da Richelieu, di Les fêtes de Ramire di Voltaire e Rameau (cfr. Co. p. 345 e ss.). Questa volta la malattia seguì e non precedette il lavoro, coincidendo con l’intervento censorio del solito Rameau. Ma soprattutto, nei sette anni che separano le due prove, il nostro musicista sarebbe divenuto il partigiano della causa italiana. E almeno così egli vuol farci credere. 
Infatti, il soggiorno veneziano, con l’incari­co di segretario dell’ambasciatore francese nel 1743-44 – ci assicura una pagina del solito memoriale –, aveva atterrato i pregiudizi. Persino le Muses ne avevano risentito. Nelle ambizioni dell’autore, il posteriore Devin, avrebbe dovuto essere l’equi­va­lente francese degli intermezzi buffi italiani.[2] Che non lo divenisse per nulla sta a riprova del fatto che il talento del musicista non teneva dietro alle ambizioni del teorico – oppure del fatto che non era quello l’obiettivo predeterminato. 
In altre parole, sulla compartecipata causa italiana, sostenuta senza meno nel 1753 nella celebre Lettre sur la musique française, si vanno accampando dubbi per l’addietro.[3] Infatti, prima di quella data, prima dell’arri­vo, su invito della Académie Royale, di Eustachio Bambini e dei suoi buffi, prima del ritorno a Parigi della Serva padrona pergolesiana, nessuna utopia musicale presso gli enciclopedisti. A Parigi e non altrove – non a Venezia – nasceva il mito del canto italiano celebrato dai philosophes.[4] 
Il dubbio che il nostro musicista e musicografo non fosse esattamente ammalato di italianismo – dubbio che condividiamo – rimette Le Devin du Village al suo posto: per scrittura, anche drammaturgica, l’intermède appartiene intieramente al teatro musicale francese. Innanzitutto il Devin è una favola agreste, una commedia pastorale, non lontanissima dalle pastorellate allora in voga in Francia e, proprio per questo, tollerabile dai tradizionalisti; sebbene l’umiltà e semplicità dei personaggi non siano estranee agli intermezzi italiani. Inoltre, la macrostruttura dell’opera, con il succedersi di segmenti (recitativi secchi e accompagnati, arie e duetti) senza soluzione di continuità, ricalca il modello di Rameau – e smentisce le affermazioni dell’articolo Récitatif dell’En­cy­clopédie. 
Le devin du village, afferma Fubini, «è dunque un’operetta che non ha nulla di rivoluzionario [...] la lingua è francese, il soggetto [...] non è storico o mitologico ma è arcadico e pastorale e per nulla realistico; si avvicina di più alla tradizione dell’opera-balletto che agli intermezzi italiani. Il ‘ritorno alla natura’ predicato [...] nella sua Lettre [...] non si ritrova certo in Le devin du Village, semplice quanto arcadico idillio pastorale».[5] 
Nulla da eccepire sulla ‘francesità’ del Devin; e d’altra parte il musico dilettante, sorvolando sulle interessatissime confidenze riferite, mai intese importare in Francia l’intermezzo italiano, né adottarne l’ideolo­gia (che a dire il vero Fubini enfatizza alquanto: «il sanguigno realismo dell’opera buffa [...]»). 
La novità vera del Devin du village – ciò che Fubini non vede – è l’espulsione, tematizzata nell’o­­­pe­ri­na, del merveilleux, dell’enchante­ment, del­­l’éclat scenico, la rottura (che sarà anche di Grimm) con le teorie di Causach. Nel Devin, scrive Starobinski, «il meraviglioso non esiste se non per i giovani e creduloni contadini. La finzione contadina riduce il soprannaturale a simulacro. L’indovino consulta un ‘libro di magia’ e fa un ‘incantesimo’ al solo scopo di impressionare il suo piccolo mondo rurale. L’uditorio, posto in condizioni di superiorità, non dubita un istante: la ‘scienza’ dell’indovino non ha nulla di occulto, essa consiste semplicemente nel manipolare i sentimenti dei giovani amanti».[6] 
Quanto al ‘ritorno alla natura’ predicato nella Lettre sur la musique française cui accenna Fubini – benché a leggerla per davvero non se ne trovi traccia!!! – e non rinvenuto nell’operina, ebbene, esso non era nelle intenzioni dell’autore. L’evocazione del mondo rurale di Colin e Colette vorrebbe inscenare piuttosto la semplicità o l’in­genuità sentimentale. L’au­to­re non rileverebbe diversamente la parentela tra Colette e la Julie della Nouvelle Héloïse. «Colette – scrive infatti in Rousseau juge de Jean-Jacques – interessa e commuove come Julie, senza la magia delle situazioni, senza la ricercatezza di avvenimenti romanzeschi, con la stessa naturalezza, la stessa dolcezza, gli stessi accenti; se non son sorelle, mi sarei ingannato davvero».[7]

Postilla. – Fubini sottolinea la distanza tra il «genere nuovo» millantato da Rousseau e ancora rivendicato nelle Confessions (p. 389) e «il sanguigno realismo dell’opera buffa napoletana», spostando il confronto a livello sociologico (oppure semplicemente ideologico). Rousseau avrebbe fallito la propria riforma sul campo. Per di più, il tentativo non gli pare esente di una buona dose di ipocrisia o, quantomeno, viziato da una certa qual elasticità cortigiana (la stessa che Rousseau imputava a Voltaire): l’operina, infatti, gli pare lontana dalle «aspirazioni rivoluzionarie» del frondista e approntata per «accattivarsi le simpatie della corte» e le antipatie dei philosophes. Proprio Diderot e Grimm avrebbero perciò tentato, secondo Fubini, che qui cita un passaggio delle Confessions (p. 395), di «alienargli le simpatie dei governanti». 
Fubini prende una cantonata. Rousseau, infatti, non menziona i governanti, ma le governanti di casa, le intime del focolare domestico; egli sospetta che Grimm e Diderot stiano attentando alla sua pace domestica. Se menzioniamo la cantonata dell’insigne studioso non è per il gusto di coglierlo in castagna, ma perché, a nostro sommesso parere, ne risulta falsata la lettura della piccola opera di Rousseau.

Note

[1] Jean-Jacques Rousseau, Le confessioni, Garzanti, Milano 2006, p. 302-302 (da qui in poi citato direttamente nel testo con la sigla Co.).
[2] Rousseau racconta (Co, pp. 387-8) di come in seguito ad un’amabile conversazione con l’amico Mussard, a Passy, sulle opere buffe viste in Italia, gli fosse di poi venuto in mente, la notte stessa, di regalare alla Francia un equivalente. Nacque così Le Devin du village. Ma Rousseau si compiace di ricacciare il suo italianismo a ridosso dell’esperienza veneziana. E così lo vediamo concionare sullo stile novissimo dell’ouverture delle Fêtes de Ramire. Acuta, in proposito, l’osservazione di Giancarlo Moretti (Il sogno di Euterpe. J.-J. Rousseau musicista, CLUEB, Bologna 2002): se la novità assoluta di un’ouverture all’italiana, scritta di pugno dal nostro musicista, era piaciuta proprio per il suo stile, non si vede come un pubblico di intenditori abbia poi potuto confondere le parti del Nostro con quelle di Rameau; soprattutto – verosimilmente – considerando la disparità di competenze tra i due. L’episodio è riportato nelle Confessions (p. 348). 
[3] È evidente che, ancora nel 1744-45, Rousseau è su posizioni francofile. Si veda infatti la Lettre sur l’opéra italien et français di quegli anni.
[4] Di costruzione di un ‘mito’ da parte degli enciclopedisti relativamente al canto italiano durante e dopo la Querelle des bouffons parla Andrea Fabiano. Cfr. Andrea Fabiano ‘Le chant italien en France à l’époque des Lumières: mythe et réalité’, in La voix dans la culture et la littérature françaises. 1713-1875, a cura di Jacques Wagner, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, 2001.
[5] Enrico Fubini, Gli enciclopedisti e la musica, Torino, Einaudi, 1991, p. 100.
[6] Starobinski, Le incantatrici, Torino, Edt, 2007, p. 19.
[7] Cit. in Giancarlo Moretti, Il sogno di Euterpe. J.-J. Rousseau musicista, Bologna, CLUEB, 2002., p. 182.