sabato 28 giugno 2014

J.-J Rousseau musicista (breve ritratto)

Il 28 giugno di 302 anni fa nasceva Jean-Jacques Rousseau. 302 non è cifra tonda e quindi nessuna commemorazione. Il che non mi disturba affatto, anzi… E così (non acclarerò il valore conclusivo di questo ‘così’) faccio uscire uno stralcio (l’incipit) di un saggio inedito su Rousseau musicista (perché Rousseau fu anche un musicista) e sulla sua famigerata Lettera sulla musica francese (uno dei comburenti della Querelle des bouffons, se così posso esprimermi). Il saggio dovrebbe costituire la prefazione alla mia traduzione della summenzionata lettera. Ma de hoc satis.


«Rousseau il musicista è morto filosofo».[1] L’epi­gra­fe, di raro acume, proviene dalla penna di Jules Janin. Ma lo spunto si amplia e si dram­matizza subito nel gran quadro corale: un’in­tera generazione, dando inizio a una rivoluzione musicale, aveva avviato, e senza saperlo troppo (oppure no?), una rivoluzione politica. Essa rivoluzione, conclude Janin, avrebbe infine disdegnato il teatro. Anche per questa ragione, crediamo, fra quanti ruoli sono stati riconosciuti o attribuiti a Jean-Jacques Rousseau, quello di musicografo non è forse il più popolare.
Fortuna a parte – quella che, manchevole, spingeva spingeva Jean Richepin, all’inizio del Novecento, a rilevare quanto «la nostra generazione abbia quasi trascurato di serbare memoria di questo ‘titolo’ delicato e charmant [Jean-Jacques Rousseau musicista] che s’irradia attorno al no­me del primo antenato spirituale della nostra letteratura nel XIX secolo»[2] – fortuna a parte, Rousseau è autore di un cospicuo numero di scritti musicali: del Projet concernant de nouveaux signes pour la musique del 1742, con cui doveva principiare la sua carriera di filosofo e musicografo, degli articoli musicali dell’En­cyclopédie (1749),[3] della Lettre sur la Musique Françoise (sic), dell’Examen de deux Principes avancés par M. Rameau, capitolo della burrascosa relazione con il celebre e terribile Jean-Philippe, dell’Es­sai sur l’origine des langues, del Dictionnaire de Musique, modello di tutti i dizionari a venire; e di musica e testi musicali: del­l’opéra-ballet Les muses galantes, della commedia musicale Le devin du village, del mélodrame Pygmalion, della pastorale incompiuta Daphnis et Chloé e di altro ancora. Coronato a fasi alterne dalla fortuna, l’inte­resse per le cose musicali, da parte di Rousseau, fu una costante eccentrica (quanto?) del suo impegno intellettuale.
Ma c’è di più. «La musica – scrive ancora Richepin – fu la grande passione [...] di Jean-Jacques. Fu forse il suo unico amore». Un amore risalente alla prima infanzia, stando alle Confessions, e che avrebbe mosso il giovane a infelici intraprese: risoluzione di diventare musicista a vent’anni, avallata da Madame de Warens, sua protettrice, invero ostacolata dall’as­sen­za di disposizioni naturali; penoso tentativo di improvvisarsi insegnante di canto all’età di ventidue anni a Chambéry; faticosa lettura del Traité di Rameau; progetto di un nuovo sistema di segni musicali (discusso poi a Parigi, all’Académie des Sciences, il 22 agosto del 1742); abbandono del menzionato sistema udita un’obiezio­ne di Rameau; disastroso rimaneggiamento, dietro richiesta, di un’o­pe­ra di Voltaire musicata da Rameau (Fêtes de Ramire). Dichiarava di sentirsi nato per quell’arte amata da sempre, pur ammettendo, senza il menomo timore di contraddirsi, di aver dovuto penare per impararla. Intitolerà la sua raccolta di arie e romanze, che piacerà a Herder, Consolations des misères de ma vie.
Rousseau come E.T.A. Hoffmann, dunque. E come Hoffmann ebbe a soffrire di non essere musicista nella considerazione dei contemporanei, e di esservi al più tenuto come dilettante. Il dilettantismo, d’altra parte, fa il paio con la professione di autodidatta che Rousseau non mancava di rivendicare. La diffidenza per il teorico musicale e per il compositore sarà una costante, come la denunzia degli errori, delle approssimazioni, dei pregiudizî.
Eppure, ammette Jean Richepin, l’influenza fu enorme e capitale. Attraverso la musica, Rousseau avrebbe «infuso al XVIII secolo letterario, così secco, così scarno e astratto, al rictus e alle eleganze di scheletro, la linfa lirica e armonica che doveva portarlo a generare da sé stesso il nostro XIX secolo concreto, muscolare, sanguigno, nervoso anche, positivo, irritabile e sensibile». Così Enrico Fubini nel suo vecchio studio sugli enciclopedisti e la musica: «Rousseau come teorico della musica ha avuto tanta fortuna, e tutto il pensiero europeo della seconda metà del Settecento è stato fortemente influenzato dai suoi scritti».[4] Ancora: basilare per le estetiche dei decenni a venire e già venato di una carica utopica (che, a dire il vero, non ci pare precipua). Starobinski evidenzia i motivi originali del teatro auspicato dal ginevrino: purificazione dal gergo della mitologia, abbandono del gigantismo scenico, presenza di una musica capace di esprimere le nobili attrattive del sentimento.[5] Annunciatore della la prima rivoluzione musicale viennese secondo Dauphin.[6] Oppure: «pur mancando l’incon­tro con lo stile classico della scuola viennese, ne [individua] le qualità che avrebbero fatto della musica l’oggetto della metafisica romantica e, ancora oltre, il linguaggio dell’in­te­riorità soggettiva liberato dalle imposizioni delle convenzioni e del materiale».[7]
Il musicofilo, come già il romanziere e il filosofo politico, meriterà pertanto il titolo di ancêtre, di precor­ritore, di progressivo: precursore dello Sturm und Drang e dell’egotismo privato, del culto della persona­lità d’eccezione, id est del genio romantico; e modello, anche per la tendenza alla mitografia individuale, dell’atti­vismo multiforme di un Berlioz, di un Liszt, di un Wagner.
Ci si prenda gioco di Le devin du village – che, non dimentichiamolo, riscosse un gran successo e gli acquistò parecchie lodi, la riuscita attribuendola il patriarca Fontenelle all’unione, nella stessa persona, del poeta e del musicista – ma non si dimentichi che su questo piccolo dramma, rappresentato per oltre sessant’anni in tutti i teatri europei, Mozart plasmerà Bastien und Bastienne. (Non riprenderà, il salisburghe­se, proprio il testo di Rousseau, bensì la parodia dei Favart intitolata Les amours de Bastien et Bastienne; la quale parodia, tuttavia, ha ben poco il carattere della messa in burla e somiglia molto a un calco dell’ori­ginale, con più naïveté, secondo che assicura La Harpe nel suo examen dell’ope­rina). E il genere inaugurato dal Pygmalion (1770), quello del melologo (mélodrame in francese), importato da Jiri Antonin Benda, Konzertmeister di Gotha, in Germania, non lascerà indifferente Mozart (ancora) e, perfezionato nel Singspiel, troverà alte espressioni in Weber, in Beethoven e altri. Come a dire: Beethoven non doveva riprendere da Rousseau soltanto quell’arcadia ritrovata sulle Alpi – miscuglio di antropologia sentimentale e di quadretti naturalistici (laghi, tempeste, arcobaleni) – descritta nella Nouvelle Héloïse, dove poi bisognerà ancora apprezzare quella «musica immaginata da scrittori […] molto più turbolenta e avanzata di quella reale».[8]
Di là dall’antipatia che le categorie di antici­patore e ritardatario possono suscitare – sono forse frutto del pregiudizio dell’interprete o, per dirla con una celebre frase dell’Essai sur l’origine des langues (Lévi-Strauss ne faceva la prima proposizione di un’antropologia scientifica), del gran difetto degli europei di filosofare a partire da ciò che gli accade attorno – di là, dunque, dalla ammissibile antipatia per queste categorie, l’in­gombrante protagonismo di Rousseau, l’atten­zio­ne per l’attualità della scena musicale, nel secolo suo, sono lampanti come gli zecchini di Pinocchio. Si scopre il precursore non in un personaggio misconosciuto e isolato, o nelle ombrosità di un personaggio popolare, ma nell’abile polemista, nell’ani­ma­tore e promotore di celebri querelles, nel teorico focoso e approssimativo, nel compositore dilettante rappresentato a Corte.
Segno, se voglia­mo, meno della preveggenza sua e degli altri protagonisti delle summenzionate querelles che della cogenza di una dialogicità che, difatti, veniva affastellando le questioni (filosofiche, retoriche, poetiche, antropologiche) afferenti le future estetiche ottocentesche e novecentesche, ossia della cogenza di un momento fondativo della stessa disciplina estetica.[9]

Note

[1] J. Janin, Barnave, Paris, 1831, p. 162. Le traduzioni dei testi stranieri, salvo diversa indicazione, sono nostre.
[2] J. Richepin, ‘Jean-Jacques Rousseau musicien’, in La Musiques pour tous, avril 1907.
[3] Delle circa 1600 voci musicali dell’Ency­clopédie, segnala Giancarlo Moretti, 390, siglate con la lettera ‘S’, vennero redatte da Rousseau. Altri autori delle voci musicali furono Diderot, de Jacourt, Cahusac, d’Alembert. Moretti afferma che gli editori dell’En­cyclopédie avrebbero lamentato in Rousseau l’assenza di una teoria organica sulla musica. Invero, né Rousseau né gli altri enciclopedisti avevano elaborato, all’epoca, una teoria organica sulla musica. Cfr. G. Moretti, Il sogno di Euterpe. J.-J. Rousseau musicista, Bologna, Clueb, 2002, p. 111.
[4] E. Fubini, Gli enciclopedisti e la musica, Torino, Einaudi, 1971, p. 95.
[5] J. Starobinski, Le incantatrici, Torino, Edt, 2007, p. 16.
[6] Cfr. C. Dauphin, ‘Ascendance et modernité du Dictionnaire de musique de Jean-Jaques Rous­seau’, in Aa.Vv., Rousseau anti­cipateur-retarda­taire, Presses Universi­té Laval, 2000.
[7] A. Collisani, La musica di Jean-Jacques Rousseau, Palermo, L’Epos, 2007, p. 14.
[8] G. Pestelli, L’età di Mozart e di Beethoven, Torino, Edt, 1991, p. 13.
[9] Il nostro precursore rischia di rivelarsi più miope del previsto e l’incomprensione di cui egli dà prova per la musica strumentale varrà pure a metterci sull’avviso: egli non avrebbe potuto avere le idee di un Tieck o di un Wackenroder. E se guardiamo al teatro, non possiamo concludere altrimenti: i motivi sottolineati da Starobinski cozzano con la ripresa del meraviglioso nel teatro d’o­pera, attingendo a Gozzi, alle Mille e una notte, a Shakespeare (Hoffmann in posizione di autentico precursore).