domenica 15 giugno 2014

L'arte impossibile di Frenhofer

Illustrazione per lo Chef d'œuvre di  Pablo Picasso
Nello Chef d’œuvre inconnu, Balzac racconta la vicenda dolorosa del vecchio pittore Frenhofer alle prese con la sua opera estrema. Frenhofer è convinto di possedere l’arte per afferrare l’arcano della natura ovvero per costringerla a denudarsi. Questa arte non è semplicemente la tecnica che gli ha consentito un tempo di dipingere un abito di carta per il vecchio maestro Mabuse come se fosse damasco affinché questi potesse assistere all’ingresso solenne di Carlo v: un’arte dell’in­ganno – una supercherie, un trucco che, per esempio, cancella la linea che circoscrive la figura rispetto allo sfondo e che pare farle circolare aria attorno, che ci lascia immaginare che essa figura possa cambiare di posizione.[1] 
Che le infonde la vita («le tiède souffle de la vie»)? Qui – nel momento preciso in cui l’arte cessa di essere falsificazione – si entra nell’impondera­bile: quel che bisogna aggiungere agli effetti («Les effets! les effets! mais il sont les accidents de la vie, et non la vie») è un nulla; «mais ce rien est tout». Gli effetti ci restituiscono solo un’imitazione, una copia, con termine peggiorativo, un simulacro. La missione dell’arte non è di copiare la natura ma di esprimerla («de l’exprimer!»).
Il che significa tutto e non significa niente... Frenhofer parla però di forma: «la forme est un Protée», dice, la forma è un Proteo. E allora capiamo che il segreto di quest’arte consiste nel compito inesauribile di dare forma all’e­spressione. La grande superiorità di Raffaello, dice Frenhofer, «deriva dal senso intimo che in lui sembra voler spezzare la forma [vient du sens intime qui, chez lui, semble vouloir briser la forme]». Spezzarla o renderla malleabile, proteiforme appunto, a forza di manipolazioni, farne una specie di membrana espressiva che per osmosi comunica all’og­getto il suo contatto con l’im­mediatezza del senso intimo (certo anche «un intermediario per comunicare delle idee, delle sensazioni, una vasta poesia [un truchement pour se communiquer des idées, des sensations, une vaste poésie]»). L’arte di Frenhofer – è lui stesso a rivendicarlo – non è esattamente pittura, non è mera pittura, è un sentimento, una passione («c’est un sentiment, une passion»); e Frenhofer, artista par excellence, è più amante che pittore. 
Non possiamo non notare che l’enfasi, nelle tirate di questo strambo personaggio, cade piuttosto sul fare, sul creare, che sul prodotto artistico; e piuttosto sul potere di questo fare – sulla praxis, che ha il proprio fine in se stessa. Eloquente la domanda che Frenhofer, alludendo alla sua opera incompiuta, alla sua Catherine Lescault, pone ai suoi interlocutori: «Non mi ha sorriso a ogni colpo di pennello che le ho dato [Ne m’a-t-elle pas souri à chaque coup de pinceau que je lui ai donné]?». In certo senso è ovvio che il capolavoro del vecchio pittore sembri destinato a restare incompiuto. Il momento creativo, come momento autonomo e come kairos, come caso di autoaccensione, trova già abbastanza ostacoli nel dubbio, negli ignorbimus, per tollerare di spegnersi definitivamente nell’o­pera. 
Qui sta la balordaggine di Frenhofer: egli confonde la téchne che esaurisce il suo compito con l’ul­timo colpo di pennello con la praxis che ha il proprio fine in se stessa, con l’Erlebnis del momento creativo e con la volontà artistica. Ogni termine è per lui mortifero. (Qualcosa del genere, secondo Paul Fierens, avverrebbe nella pittura di Gustave Moreau: «Un quadro di Moreau cessa di vivere quando il suo autore vi mette il punto finale»).[2] Questo momento, in effetti, promette l’a­more, la vita, il bonheur di cui parlava Stendhal; promette cioè qualcosa che non è l’arte: «Où est l’art? perdu, disparu!».
Ironicamente è la tangibilità degli effetti, il possesso preciso dell’oc­­chio, a confermare le parole entusiastiche del pittore che s’illude di aver trasceso i limiti dell’arte. Posti di fronte al quadro che non vorrebbe cornice, i due amici pittori, Poussin e Porbus non scor­gono nulla, nessuna figura, nessuna forma, ma soltanto colori ammassati e confusi, «une muraille de peinture». 
Scorgono anche, invero, un piede femminile in un angolo, un piede che pare vivo e che li fa esclamare: «C’è una donna là sotto [Il y a une femme là-dessous]». 
È la traccia di ciò che l’arte-non-arte ineffabile di Frenhofer ha promesso e abortito. Ma è una traccia: un segno, vogliamo dire, sfuggito al genio; un qualcosa che è cascato al di fuori della sua sfera, un qualcosa che è forse sfuggito alla sua ipe­rattività. È un frammento che dà senso al tutto e che converte questo tutto in un oggetto retorico, in arte... In ogni modo in qualcosa che Frenhofer non avrebbe voluto o desiderato realizzare, perché Frenhofer puntava alla fusione della frammentarietà, al tutto, alla presenza immediata.

(Tratto da Lorenzo Leone, L'analogia della musica, Tricase, 2014, pp. 8o e ss.)

Note

[1] Al sin qui detto ci piace accostare il seguente passaggio tratto da Ikonostas di Pavel Florenskij (trad. it. Le porte regali. Saggio sull’icona, Milano, Adelphi, 1977, p. 177): «Il colore a olio vuole varcare i limiti della materia raffigurata per giungere alla sensazione immediata, presente, di fette di colore, al rilievo cromatico, alla statua colorata, insomma – imitare l’immagine, sostituirsi ad essa, inserirsi nella vita come fattore non simbolico ma empirico».
[2] Cit. in H. Bremond, Preghiera e poesia, Roma, Edizioni di storia e letteratura, 2010, p. 166, corsivo nel testo. Notevole anche il seguito del commento di Fierens: «Per fortuna opere importanti come l’Apollon et le Muses, alle quali Moreau lavorò molti anni, sono rimaste allo stato di abbozzo nelle loro ‘parti grigie’. [...] Jupiter et Sémélé, invece, non è che un’icona barbara, il cui scrigno cesellato [...] ci interdice ogni contatto sensuale con la pittura [...] Infine, in quasi tutti gli acquarelli, vibra l’eco di un ‘colpo di fulmine’ che l’autore ha provato in profondità (e che il suo pennello fa vibrare per noi). Se è possibile, come lo fece un tempo André Lhote, soffermarsi su ‘l’utilizzazione plastica del colpo di fulmine’, non è nell’opera di Gustave Moreau che si andrà a scegliere un buon esempio di tale trasmutazione. Spesso egli commuta l’oro di un bel concetto pittorico in una vile composizione di piombo». Abbiamo un po’ qui le ambizioni e le esperienze del nostro Frenhofer, benché la riuscita finale di quest’ul­timo sia ‘terroristica’. Per un commento al ‘caso’ di Frenhofer cfr. Giorgio Agamben, L’uomo senza contenuto, Macerata, Quodlibet, 1994, pp. 19 e ss. Cfr. anche il capitolo ‘Poiesis e praxis’ dello stesso volume, pp. 103 e ss.