venerdì 11 luglio 2014

"C’est un binocle d’argent avec des verres en or fumé": sulla passione calligrafica di Satie

«… ri, nudari puberem. Ita sunt alte repetita quasi fundamenta quaedam verecundiae». Così Cicerone in un passaggio del De re pubblica. Con un po’ di fantasia Pietro Odaleschi lo volgarizza così: «Secondo i nostri costumi un figlio giovinetto non soleva mai entrar nudo nel bagno col padre. Per tal modo fin da’ primi anni sono state gittate, dirò così, le fondamenta della verecondia». (Ma non è l’amabilità di questa traduzione a interessarmi). Questo medesimo passaggio figura in epigrafe a una piccola valse di Erik Satie: la seconda delle Trois valses distinguées du précieux dégoûté composte 1914 con cui il compositore metterebbe in caricatura il collega Maurice Ravel (il précieux dégoûté – il prezioso schifiltoso – sarebbe lui). Nulla di ‘anomalo’ nell’apposizione di un esergo, di un ex-ergon, un ‘fuor d’opera’, a una pagina musicale. Semmai un po’ ‘anomala’ è la scelta di un autore antico. La pagina in questione, occorre comunque aggiungere, è costellata in soprappiù di brevi glosse che finiscono per comporre una specie di storiella. Leggiamola:

Il le nettoie tous les jours
C’est un binocle d’argent avec des verres en or fumé
Il lui a été donné par une belle dame
Ce sont de beaux souvenirs! Mais...
Une grande tristesse règne sur notre ami
Il a perdu l’étui de son binocle!

Lo lustra tutti i giorni
È un binocolo d’argento, con lenti d’oro affumicato
Glielo ha regalato una bella signora
Son bei ricordi! Ma…:
Una profonda malinconia domina il nostro amico
Ha perduto l’astuccio del binocolo!

Possiamo considerare queste ‘note’ disseminate sopra o sotto il pentagramma degli eserghi? Eserghi, ‘fuori d’opera’ lo sono senza dubbio, benché non in ‘testa’. Abbiamo detto glosse, potremmo aggiungere istruzioni. Cominciamo col notare una eccedenza di ‘informazioni’…
Le Valses distinguées non costituiscono un’eccezione. A partire dalle Descriptions Automatiques del 1913, Satie comincia a disseminare le sue composizioni per pianoforte solo di curiose descrizioni, commenti e aforismi. Questi piccoli testi sono spesso autonomi, dotati di senso compiuto. Possiamo immaginarli come lessie che entrano in sinergia con la musica. Ciò che è davvero singolare è che siano riservati in via esclusiva all’interprete: il pubblico non ne sa nulla. Satie dice che sono «un segreto tra il mio interprete e me», e in una nota a margine alle Heures Séculaires & Instantanées ne vieta espressamente la lettura ad alta voce durante l’esecuzione. In altre parole, si tratta di istruzioni, anche se di istruzioni di un genere tutto particolare, che vanno ad aggiungersi a quelle ‘generiche’ e strampalate che talvolta compongono strampalati elenchi nei quadernetti di appunti del compositore. Chi mi legge troverà un elenco alfabetico di queste istruzioni nella bella raccolta adelphiana degli scritti di Satie intitolata Quaderni di un mammifero (da cui ho tratto anche la traduzione riportata sopra).
Torniamo alle Valses. Ciascuna delle tre ha un titolo (Sa Taille, Son binocle, ses Jambes) e un esergo. La notazione musicale è costellata delle stravaganti istruzioni generiche richiamate sopra («gommeux», «ne changez pas de physionomie», «continuez, sans perdre connaissance») e di un testo descrittivo del tutto autonomo. Ci troviamo di fronte a una sovrapposizione di scritture, a un patchwork di ‘segni’, all’ingarbugliata figura di una ars combinatoria. Il lettore/interprete attento e scrupoloso dovrebbe ricavarne un surplus di significatività, ma è più probabile che ne ricavi confusione. Nella seconda valse, quella che qui ci interessa, l’esergo ciceroniano sulla nudità del pubere cozza ironicamente con la citazione musicale (non dimentichiamoci che c’è anche la musica!) della prima Gymnopédie (la gimnopedia è la danza dei giovani nudi). Il poemetto (la storiella), illustrando il narcisismo o il feticismo del dandy, si riverbera sull’esergo suggerendone un’interpretazione, per così dire, ‘anagogica’: non la nudità del corpo ma la nudità dell’anima. Ma tutto ciò non basta. Il lettore/interprete attento e scrupoloso non dovrebbe nemmeno ignorare che Maurice Ravel, negli Entretiens de la Belle et la Bête, si richiamava direttamente allo stile delle Gymnopédies, e da ciò dovrebbe forse ricavare quell’intenzione di caricatura segnalata all’inizio.
La collocazione di tutte queste note, descrizioni, segnali, eserghi (fuori d’opera), non dovrebbe farci dimenticare che lo ‘scopo’ è l’interpretazione/esecuzione del pezzo. Eppure sorge il sospetto che questa pletora di ‘informazioni’ sia superfluamente aneddotica o commentativa. Il pianista per interpretare il brano non ne ha affatto bisogno (e se ne tenesse conto trasformerebbe forse la sua esecuzione in uno sketch). Sappiamo inoltre che, a meno che l’interprete non violi il ‘segreto’, l’ascoltatore non ne saprà mai nulla. Si tratterà allora di una passione calligrafica, esornativa, dell’amoroso orgoglio dello specchio, per utilizzare l’espressione di non ricordo più chi…. Può essere utile, ai fini della comprensione di quanto vado dicendo, il seguente passaggio della brava prefatrice alla già citata raccolta di scritti di Satie, Ornella Volta: «La sua firma – sempre completa di nome e cognome, sia autentifichi un documento ufficiale, o un biglietto al proprio fratello – funge da visto di circolazione; nelle partiture sottolinea l’autonomia delle parti. Quando non appare, chiedersi sempre il perché» (p. XIV).