martedì 1 luglio 2014

Lo sguardo di Orfeo. Per una interpretazione di "Il ragazzo morto e le comete" di Parise

Questa meditazione sulla morte dell’esordiente Parise, di un Parise poco più che ventenne, è una meditazione sulla scrittura. Mi ci ha fatto pensare la lettura della postfazione a Il ragazzo morto e le comete (Milano, Adelphi, 2006) di Silvio Perrella. Perrella parla di una «vocazione biologica» di Parise. Questa vocazione emerge già nei primi tentativi dell’autore del Ragazzo morto, ne I movimenti remoti che può essere considerato un po’ l’Ur-Ragazzo.
L’idea dei Movimenti remoti è di dar voce ai pensieri di una salma in disfacimento. Leggiamo Parise (il passaggio è citato nella postfazione di Perrella a p. 163): «In questa immobilità a nessuno è possibile sentire se le carni gli si sciolgono, ma gli è possibile però udire ciò che da queste carni si libera, come un lungo racconto; un racconto di notti, di giorni, di ore, di minuti, tutto sotto una forma senza volto, ma egualmente afferrabile. Non si potranno vedere volti, né udire voci, ma ogni parte di questo racconto non sfugge alla immobile onniscienza di cui si gode, giacché essa non ha limiti di tempo né termini a cui adattarsi. Da questi bagliori, da questo racconto che scaturisce dalla carne aperta e fluisce nel nulla nasce la pace».
Ma che significa che Parise ha una vocazione biologica? Predilezione personale, come quella per i cimiteri, come s’insinua nel racconto, nei racconti di Parise? «Il racconto», nota Perrella, «si libera direttamente dal lento scioglimento della carne – cellula narrativa e cellula biologica sono un tutt’uno» (ibid.). Ma questo non è vero: il corpo in disfacimento da cui si libera il racconto è soltanto una suggestione, un’immagine che mette in moto il plot. Però è indicativa di qualcosa. C’è un’altra cosa che ci dice Perrella e che val la pena di riportare: «In entrambi i casi [allude a Palomar e al Ragazzo morto] si tratta di sguardi: la morte è un punto di osservazione radicale ed estremo, e attraverso questi sguardi si può avere un’immagine del secondo Novecento italiano». Direi piuttosto – e questo è il punto! –: si può avere un’immagine di ciò che fa la scrittura. E qui mi soccorre Blanchot: «Écrire commence avec le regard d’Orphée» (L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1968, p. 229).
Qohélet 9,5 (mi avvalgo della traduzione di Ceronetti): «I vivi sanno che moriranno / I morti non sanno niente / Compensi non ne hanno più / Nel ricordo non sono più». E, di nuovo, Parise: «Cos’hanno da fare i morti? Sono morti»; eppure, prosegue, «non sono morti del tutto […] prima devono marcire, devono sparire nella terra, il più presto possibile, andarsene, buttar via tutto. Credimi, non è facile dimenticare; noi li dimentichiamo, ma loro, poveretti, restano oltre il nostro ricordo. La terra serve a poco; sai, ci vogliono anni per marcire, per liberarsi della carne; e poi le ossa, dure come pietre […]». E da qui si sdrucciola nell’assurdo: questi morti non morti del tutto, perché di loro rimangono i resti, conservano una specie di coscienza, «il ricordo del tutto: occhi, capelli, braccia sentimenti, cose viste: il tutto per dispetto si riunisce e li fa ancora vivere; vanno in giro per la città, per le case, e vengono a salutarci. Ma loro non sanno niente, hai detto giusto tu, sono morti» (p. 89). Questa nescienza dei morti diviene subito egoismo: «Dopo morti diventano tutti egoisti, non pensano che a se stessi e non si danno da fare per venire da noi» (p. 134); i morti «sono tutti cattivi, invidiosi e non si scompongono di un millimetro per chicchessia; ognuno ha il suo da fare e non pensa che a se stesso; gli altri non hanno nessuno valore per lui; non vede niente e non sa niente» (p 135). C’è una refrattarietà di questi resti mortali, che sono ricordi, immagini, parole, una sordità al dialogo: realtà pietrificata e alienata: «Essi sono pure immagini; che sempre illudono e sempre deludono. Ombre. Il ricordo dei padri» (p. 129). (Mi viene in mente anche la seguente frase di Černyševskij: «I morti non invecchiano, e non sempre nelle tombe stanno i morti»). 
Riecco i tratti della scrittura. La scrittura è una paradossale forma di sopravvivenza. Sgorga dalle nostre più intime fibre e guadagna una sorta di immortalità e una sorta di onniscienza. Il discorso scritto è iscritto eternamente sulla superficie scrittoria (congelato, pietrificato) e ‘sa’ tutto quel che sa e che offre nella lettura. Il discorso scritto è monologico, indifferente alle domande del lettore: interrogato non risponde o risponde sempre la stessa cosa. Il discorso scritto può illudere e deludere, offrire una sapere superato o sbagliato.
Ho immaginato che il volo in pallone nel romanzo di Parise fosse un’allegoria della morte: «Il volo in pallone è molto bello. Vedi [...] ti trasporta nei luoghi lontani dalla realtà senza che tu lo voglia e lo possa controllare; nessuno può metterci valvole, freni, o tutte quelle cose inutili; bisogna lasciarlo andare perché anche lui ormai, con tutti gli anni che ha, fa parte del cielo» (p. 93). L’ascensione come uno sprofondamento capovolto. Dopo quello che abbiamo detto sulla morte e sulla scrittura e sul loro trait d’unionécrire, mourir», scrive Blanchot con una formula lapidaria) rilevo che è, nondimeno, una allegoria della scrittura. Nel passaggio che fra poco citerò, il volo in pallone è sia una fuga dalla morte, dalla guerra, dalle bombe, dallo sfacelo («La morte libera dalla morte», ci ricorda ancora Blanchot <Il passo al di là, Genova, Marietti, 1989, p. 103>), sia una fuga nell’assurdo, nel sogno, nell’illusione. Leggiamo: «In fondo è l’unica cosa che ci resta. Dio è morto da un mucchio di anni e non ci ha lasciato in eredità che minacce e terrori. La case sono andate in polvere, la gente è saltata in aria, lo hai visto anche tu, è stata una grande paura; ma a me non importa niente. Io vado in pallone, per conto mio so salvarmi. Lascia andare, Fiore, la realtà è quella che è, fatta di tante cose! Non vale la pena di pensarci. Pensa piuttosto a te stesso, a farti bello e a non guardare più nessuno. Ormai soltanto l’assurdo è la speranza, l’estrema salvezza» (p. 94). Quello che Antoine Zeno rivolge al giovane Fiore è un invito (non puramente edonistico!) a divenire indifferente al mondo (come i morti egoisti di cui parlerà più tardi) e, soprattutto, a salvarsi nella morte e nella scrittura, nella morte della scrittura e ciò a dire nell’assurdo, nel sogno, nel racconto. Invito rivolto a chi scrive ma anche un invito rivolto a chi legge.
Possiamo fidarci della lettura? Chi ci garantisce della bontà della raccolta – (che non è solo aurea crestomazia ma) che è raccolta di segni, di simboli, che è abbacchiatura di segni, di simboli, che è scovamento di segni, di simboli? E anche: chi ci garantisce della direzione presa, del senso (del racconto, della storia)? Chi ci garantisce della comprensione (del sogno, dell’idea)? Prendere sul serio la letteratura! Dopo la caduta (o morte) di Dio (una cometa, una delle comete che compiono il loro giro e ci illudono <cfr. p. 116>) non resterebbe che prendere sul serio la letteratura. Ciò che ci verrebbe confermato dal fatto che chi ancora prende sul serio la teologia disprezza la letteratura. Per esempio quel tale signor Gosselin cui Renan leggeva Joseph de Maistre e che a ogni piè sospinto esclamava «Oh! Comme on voit bien, mon cher, que M. de Maistre n’est pas théologien!».
La letteratura – la scrittura –, questo credo quia absurdum laico e secolarizzato, umanistico, non è creduto fino in fondo da Parise. Dunque per il giovanissimo autore di Il ragazzo morto, per l’esordiente che si getta con passione e fiducia nella scrittura, non è salvifico: «Caro mio […] hai fatto male a crederci, sapevi che non era possibile. Anch’io una volta credevo in tutte quelle belle cose: il pallone, i meravigliosi vestiti di Antoine, i morti che aiutano i vivi [che altro sono questi morti se non i libri, la biblioteca degli antenati?]; sono menzogne, credi a me […] I morti sono stati gentili ma in fin dei conti mi hanno mandato via; forse è giusto così». E tuttavia, sia chiaro, «in fondo non è poi una tragedia, succede sempre così» (p. 158). «Nichilista felice» lo definisce ancora Perrella nella postfazione a un altro libro (Lontano, Milano, Adelphi, 2009, p. 117), forse pacificato. E dice anche: «Scriveva in fretta per non sottrarre tempo alla vita» (p. 118).