mercoledì 26 novembre 2014

Sulle tracce dell'immagine. "Guanciale d'erba" di Sōseki

Non è la mera presenza “materiale” delle cose a produrre l’immagine; l’immagine infatti ha bisogno della loro assenza, assenza di presenza, assenza tout court. L’immagine sorge nel recul, nella distanza. “Immateriali” le cose sono perfettamente immaginabili.
Si può sorridere del candore che induce Sōseki a deplorare la “concretezza” della pittura occidentale (in ciò non ricorda Florenskij?); tuttavia egli evidenzia un problema importante: il problema dell’astrazione. Leggiamo: «Quanto ai pittori occidentali, la maggioranza pensa solamente in modo concreto, i più non sanno consacrarsi a squisitezze metafisiche; ignoro quanti di loro riuscirebbero a esprimere con il pennello l’etera nobiltà che esula dal mondo materiale» (Guanciale d’erba, Vicenza, Beat, 2013, p. 81). Ovvio che il problema si faccia sensibile nel nudo: «Fatta eccezione per la scultura dell’antica Grecia – scrive il nostro autore –, nei nudi che i pittori della Francia moderna considerano d’importanza vitale ho sempre notato la nitida traccia di un tentativo di rappresentare fino ai limiti estremi una bellezza corporea persino troppo palese» (p. 97). Ed ecco il problema dell’astrazione: «Come dice il proverbio: “Completare è diminuire”» (p. 98). Balugina per un istante il Frenhofer balzachiano che nella sua ansia di completezza (e di possesso carnale) cancella l’immagine della modella, la seppellisce sotto pennellate di colore.
Il problema della messa in figura, della messa in immagine, attanaglia Sōseki. Il protagonista di “Kusamakura”, un pittore che si è lasciato la città (Tokio) alle spalle e che ha intrapreso a piedi un viaggio solitario per lande desolate e montuose, si trova sin dall’inizio nell’imbarazzo di non riuscire a dipingere nulla. Il suo diario di viaggio registra i tentativi, le prove, gli abbozzi e le riflessioni sull’arte, i giudizi critici, e pare di trovarsi davvero di fronte all’artista descritto da Hegel in una pagina dell’Ästhetik: all’artista riflessivo, critico, “filosoficamente” impegnato e pressoché sterile. Anzi, il seguente passaggio hegeliano esprime bene la consapevolezza di fondo del nostro pittore: «Né potrebbe [l’artista] farne astrazione [da questo mondo spirituale] con la volontà e la decisione, né con un’educazione particolare o con l’allontanamento dai rapporti della vita, fingersi ed effettuare un isolamento particolare che ristabilisca il perduto» (Hegel, Estetica, Torino, Einaudi, 1963, p. 16). Questo isolamento è ciò che apparentemente insegue il pittore di Sōseki, ma se egli sembra ambire al sovrumano, all’inumano, al disumano, sa bene che «un tale luogo sarebbe ancora più inabitabile del mondo umano», sa, in altre parole, che «abitare è arduo», e che, quando se ne abbia cognizione, «ovunque ci si trasferisca, inizia la poesia, nasce la pittura» (p. 5). Impossibilitato a lasciare il mondo degli uomini, moralmente e spiritualmente coinvolto nel mondo di cui fa parte, il nostro pittore baratta la fuoriuscita dalla cultura con l’indifferenza stuporosa del flâneur, finché, per così dire, la pioggia che «muove i rami degli alberi e assedia da tutte le direzioni il visitatore solitario» non appare «fin troppo impetuosa e disumana» e non si ritorna «a essere gli ottusi uomini comuni di sempre» (p. 18).
L’indifferenza del flâneur, va detto, non è che l’ottica dell’artista, il punto di vista dell’artista, il punto di vista che deve spiccare «chiaramente in ogni pennellata» perché si abbia il capolavoro: «Non si permetterà di considerarlo suo se non sarà un’opera tale da mostrare le sue più radicate opinioni: cioè, che egli vede e sente in un certo modo, che la sua visione e le sue sensazioni sono lontane da quelle dei suoi predecessori, che non sono dominate da antiche tradizioni, che, inoltre, le sue sono le più giuste e le più belle» (p. 79). In tutto ciò, inutile negarlo, c’è anche una buona dose di arbitrio e di capriccio; il pittore di Sōseki ha i tratti dell’artista romantico che esercita la transzendentale Buffonerie e che resta poeta ancorché muto e pittore anche senza i colori (cfr. p. 6). E così artista lo è persino, alla sua maniera, il vecchio abate del Kankaiji benché un po’ rimbambito e naïf, benché non sappia esattamente cosa sia un dipinto e immagini che i piccioni vedano anche di notte: «Eppure ha un talento d’artista. Il suo animo è aperto come un sacco senza fondo. Non vi s’accumula niente» (p. 147).
Avendo perduto il suo felice artigianato, l’artista attende l’ispirazione, attende che il volto si manifesti, che la figura appaia. La sua scienza, la sua pazienza e la sua volontà non bastano più. Il “punto di vista” è nell’intersezione del pensiero, della coscienza pensante, con l’istante dell’apparizione. Il nostro pittore attende che il viso della ragazza assuma una certa espressione di compassione: «Nel viso di O-Nami non vi è la minima traccia di compassione» (p. 128). Prima non c’è alcuna possibilità di ritrarlo. Tutto il racconto di Sōseki si dipana nell’attesa di questa espressione. All’inizio non c’è neppure un volto: la ragazza di Nakoi, annunciata dal racconto della vecchia della casa del tè, è una silhouette a cavallo, è un abito, un’acconciatura. In seguito, conosciuta la giovane, quel volto mancherà di armonia: «La bocca è immobile, le labbra unite. Lo sguardo guizzante e attento […] In contrasto con la quieta pienezza della parte inferiore del viso, ovale come un seme di zucca, la fronte è stretta, nervosa e un po’ volgare [...] Non solo, le sopracciglia sono ravvicinate e si contraggono nervosamente come se vi fosse tra loro una goccia di essenza di menta […] Dipinta sarebbe apparsa bella» (pp. 46-47). Ma è appunto impossibile dipingerla. Quando immagina di regalare grazia e serenità all’Ofelia di Millais è ancora la medesima domanda ad affiorare alla sua mente: «Quale viso ritrarre per ottenere un buon risultato?» (p. 94). Da ultimo quel volto apparirà e il romanzo dell’attesa avrà, come il ritratto di Nami, il suo compimento.
Il viaggio alla ricerca del punto di vista diviene, a un certo punto, meditazione, esperimento… Il pittore, a sera, seduto al tavolino, nella stanza spazzata dalla brezza primaverile, in perfetta solitudine, «né dentro al mondo né fuori da esso», vive un’esperienza estatica, ed «è come se attraverso i pori mi fosse penetrata segretamente un’essenza ottenuta pestando i colori, il vento, gli elementi, la voce della primavera, mescolandoli fino a formare un elisir d’immortalità, diluito con la rugiada di Hōrai ed evaporato al sole della sorgente dei Peschi» (p. 78). Questa esperienza diviene oggetto di esame. Come tradurre in immagine in forme e colori, questa esperienza in cui mancano gli oggetti, in cui il soggetto – o la sensazione – è indistinto e manca di evidenza? «Per quanto solleciti e acuisca tutti i miei sensi non riesco a trovare fuori della mia mente una forma, quadrata o tonda che sia, un colore, verde o rosso, e neppure un’ombra, più scura o più chiara, una linea, breve o lunga» (p. 80). L’apparente insufficienza della pittura induce il pittore a pensare alla musica e, infine alla poesia. Ciascuna arte con i suoi limiti avrebbe forse qualcosa da dire. Ma a questo punto appare in lontananza l’ombra della ragazza. L’esile e alta figura della giovane avvolta in un kimono dalle maniche fluenti transita avanti e indietro sulla veranda osservata dal pittore-poeta che ha spalancato tutte le porte scorrevoli della stanza. Transita intenzionalmente, perché vederla avvolta in quel kimono sponsale era desiderio dell’uomo fin dal giorno in cui la vecchia della casa del tè gliene accennò; ma c’è anche un’intenzionalità seconda o riposta. Il pittore vorrebbe richiamare l’attenzione della giovane, eppure ogni volta la lascia transitare senza fermarla: «“La prossima volta”, mi dico risoluto e intanto lei passa velocemente senza la minima difficoltà». Di più: «Apparentemente non si preoccupa affatto dell’esistenza di chi la guarda e sta in ansia per lei. Passa come se, per fastidio o per compassione, fin dal principio non avesse mai badato a uno come me» (p. 88).
Riecco la distanza, il recul. Ōkyo dipinge un fantasma (vd. immagine qui a lato) ed è la prova di quanto, immateriali, astratte, le cose siano perfettamente immaginabili. L’estasi primaverile era ancora troppo vicina all’uomo rapito: egli non poteva vederla o immaginarla, poteva solo viverla. La distanza fa comparire invece l’immagine, l’immagine di una giovane donna nel suo abito da sposa, di una donna nella sua primavera. L’immagine corrisponde alle aspettative dell’uomo, dell’uomo che ha espresso il desiderio di vedere la giovane indossare quell’abito, ma il suo evento non dipende dall’arbitrio. L’uomo tace: «Come mai non riesco a parlare?».
Al problema dell’astrazione, della messa in figura o in immagine, vi arriva, pero così dire, da pittore, o da esteta. Egli immagina che quell’esercizio di traduzione sia possibile solo all’artista: l’artista leva il velo dell’ovvio alle cose, mette in crisi l’ovvietà del pensiero che le pratica, del senso comune che le utilizza dappresso. Scrive Sōseki: «Quando viaggiamo a piedi non facciamo che lamentarci da mattina a sera di quanto sia faticoso; con gli altri poi parliamo di viaggi di piacere e non mostriamo la minima insoddisfazione» (p. 40). L’immagine non è la cosa – è l’ammonimento che Socrate rivolge a Cratilo. Non è che nell’uno o nell’altro caso ci s’inganni: abbiamo semplicemente abbracciato un altro punto di vista: il punto di vista poetico. Ma il secondo punto di vista gode – o dovrebbe godere – dell’indubbio vantaggio di non ignorare il primo; il suo esercizio è – o dovrebbe essere – consapevole. In ogni modo, «L’artista è un uomo che avendo limato da questo mondo quadrangolare un angolo chiamato buon senso comune, vive in un triangolo» (p. 40).