giovedì 21 maggio 2015

Liszt l’incantatore

Una breve premessa. – Il presente scritterello costituisce il primo capitolo del libro che ho voluto consacrare a Franz Liszt. Perché a Liszt? Perché immagino che, a dispetto della ‘risonanza’ del nome, resti uno sconosciuto. Certo Liszt è un noto musicista, un virtuoso del pianoforte, un mago strumentista, soprattutto. Soprattutto? Ecco, ho cercato di spiegare che Liszt fu soprattutto un compositore, un in­tel­lettuale e un maître à penser… Presentare questa multidimensionalità, la con­nessione (o intenzionalità) psichica nella sua Eigentümlichkeitparticolarità, specificità (il vocabolo è humboldtia­­­no): il compito è arduo. Mi è parso che l’in­tel­ligenza delle sfaccettature di un talento e di un attivismo tentacolari quali quelli di Liszt passasse per una Weltanschauung assai ricca, aperta al mondo anche praticamente, creativamente; per un dinamismo romantico, esemplificabile dalla mano del virtuoso prometeico, fiducioso nell’uo­mo, ma anche ‘saputamente’ ironico. Il libro è uscito nel 2011 con il titolo Liszt (http://goo.gl/vv7F9Z ).

Liszt appartiene a quella generazione di musicisti di eccezione (Chopin, Schumann, Mendelssohn) che nasce attorno al 1810, dà impulso al maturo romanticismo musicale e scompare prematuramente tra la fine degli anni Quaranta e la metà degli anni Cinquanta.[1]
Un ventennio più tardi, i musicisti di questa Romantike il termine musicista è riduttivo se si considera l’attività di uno Schumann, animatore di una rivista, scrittore e critico, di un Mendelssohn, che fu uomo di squisita cultura e che contribuì alla riscoperta di una civiltà musicale dimenticata, la civiltà di Johann Sebastian Bach (tenebra egizia!) – un ventennio più tardi, dicevamo, essi sono già considerati dei classici. L’attualità musicale e culturale è occupata da Wagner, che è del 1813, ma che è genio tardivo e ritardatario (come noterà Nietzsche), dalla nascente civiltà musicale slava.
La sorte, dunque, volle che Franz Liszt sopravvivesse ai grandi compositori della sua generazione; volle che vedesse quella seconda metà del secolo XIX che, in Francia e in Russia soprattutto, doveva porre le basi del moderno. Senza voler sostenere che l’ungherese riepilogasse in sé tutti i caratteri della Romantik, la sua ininterrotta e indefessa attività culturale appare inevitabilmente esemplare.[2]
Culturalmente Franz (Ferenc) Liszt (all’a­na­grafe List), va ricordato, è in posizione ambigua: ungherese di nascita, ma di origini austriache; il tedesco come lingua natale; lingua, tuttavia, abbandonata per il francese a partire dal 1827, anno in cui si stabilisce a Parigi, in seguito all’improvvisa morte del padre; un ritorno alla lingua d’origine negli anni di Weimar. Si direbbe che al contrario del polacco Chopin, Liszt sia permeabile, assorbente.
Tanta ambiguità e permeabilità di spirito se da un lato sono ragione di imbarazzo, dall’altro rappresentano un indubbio vantaggio: Liszt media tra due culture, tra due civiltà. (Pure, anche questa attitudine dovette essere conquistata col lavoro e non tanto presto sarebbe venuto il momento per lui di elevarsi a «coscienza intellettuale della Romantik», per dirla con Bortolotto).[3]
Franz Liszt ebbe la sua ‘educazione sentimentale’ a Parigi, negli anni trenta dell’Ot­tocento, e si ritirò, alla soglia dei sessant’anni, nella provincia – provincia musicale, naturalmente, seguendo l’itinerario della vie trifurquée, com’ebbe a definirla una volta, che lo menava a Roma in estate e per parte dell’autunno, a Pest nel tardo autunno e per parte dell’in­verno, a Weimar in primavera. ‘Novello Mozart’[4] ebbe un’infanzia di enfant prodige, con Adam, il papà, nel ruolo del vecchio Leopold; giovanotto, batté l’Europa intera, Spagna e Russia comprese, divulgando il suo ‘credo’ musicale nei soliloquî, battezzati poi récital,[5] per concludere l’attività di concertista alla Sublime Porta, nel giugno del ’47, dove suonò, tra le altre cose, una sua fantasia composta pour Sa Majesté le Sultan Abdul Medjid-khan. Nel 1840, a Pest, vestito nel coloratissimo costume nazionale ungherese, riceve una ‘sciabola d’onore’ dalle mani di sei magnati (e la stampa satirica si scatena). Nel 1842 viene nominato maestro di cappella a Weimar, ove organizzerà, più «educatore del gusto europeo che direttore di un piccolo teatro»,[6] la vita musicale cittadina dal ’48-49 al ’57. Nel 1861 è a Roma,[7] dove papa Pio IX, intento a una riforma della musica liturgica, gli rende più volte visita alla Madonna del Rosario a Monte Mario e lo definisce «il mio Palestrina». Negli anni Settanta, per lunghi mesi, è attivo come insegnante all’Acca­de­mia di Musica di Pest, di cui è presidente onorario.
Pure, se si guarda un po’ più da vicino, è il pianista a essere acclamato e osannato; è il mago, l’illusionista, il negromante, l’abile taumaturgo (Scudo), la vedette internazionale, non il compositore, l’intellet­tuale, il maître à penseril filosofo.[8]
Negli anni delle tournée, a dire il vero, sono gli amici compositori a condannarlo per il successo ottenuto con quel genere di spettacolo, il récital, che non somiglia nemmeno all’arte ‘minore’ praticata da un tipo come Kalkbrenner, pianista, virtuoso e compositore che porta in giro la propria musica. Il 15 novembre del 1839 se ne doleva con la d’Agoult: «I nostri amici non mi conoscono affatto e non possono giudicarmi. Solo il successo può assolvermi, ed è precisamente il successo che mi condanna ai loro occhi. Poco importa! Qualunque cosa capiti io non perderò la mia dignità».[9] Tanta lucidità merita un minimo di considerazione. Egli non ignorava i rischi di un’operazione culturale che si trascinava dietro, un po’ ambiguamente, un’aura di istrionismo, di ciarlataneria, con il contorno di pettegolezzi da rotocalco. Ma quell’ope­­razione di diffusione culturale, che fu poi il récital – con il buon Franz come un Colombo o un Magellano «di un periplo musicale per le nazioni»[10] –, era un’autentica innovazione e i critici che non lo capirono si arroccarono, malgré eux, su posizioni di conservazione.
A Weimar l’attività di animatore della vita musicale, in posizione di avanguardia, di apertura alle nuove realtà che si affacciano a oriente, è fatta bersaglio di critiche, di cattiverie, di meschinità.[11] A seccare sono sì i troppi soldi spesi, ma soprattutto s’avanzano dubbi sulla bontà delle opere rappresentate, sull’operazione culturale nella sua interezza: Brahms e altri (Joachim,  Grimm, Scholz, tutti sottoscrittori di una Erklärung pubblicata sul Berliner Musikzeitung Echo nel marzo del 1860) sono al contrattacco; la Zukunftsmusik (la musica dell’av­venire) è messa alla berlina, e Liszt si dimette.
Ancora: a Roma non diventa, nonostante l’a­micizia col papa, il nuovo Palestrina; la produzione sacra di quegli anni non viene presa in considerazione; non un passo fa la sua carriera ecclesiastica e Rossini non ci azzeccò: Liszt non scriveva messe «per prepararsi a dirle». Nemmeno gli ungheresi, che lo riconobbero sempre come padrino della musica nazionale, seppero fare di più: gli assegnarono una presidenza onoraria e fuori dei giochi. (Né Roma né Weimar né Pest, nota Rattalino, erano centri musicali importanti).
Ovunque e per tutta la vita si vide sollevare dubbi sulle sue qualità di compositore; Wagner chiese a Cosima, che di Liszt era figlia, che gli venisse risparmiato di emettere un giudizio, sarebbe stato crudele, su certe piccole composizioni pianistiche del vecchio (trattavasi del Weihnachtsbaum); lo stesso Liszt ebbe sempre un rapporto tormentato con la propria opera creativa. E, negli ultimi anni di vita del compositore, la principessa Carolyne von Sayn-Wittgens­tein, sua amante e poi amica e confidente, chiedeva alla pianista Nadine Helbig di «jouer nous du Liszt», aggiungendo: «Si vous saviez comme je suis fatiguée d’entendre dire que Liszt est injouable! [Se voi sapeste come sono stanca di sentir dire che Liszt è ineseguibile!]». Il mito dell’inese­guibilità di Liszt appariva di già consolidato.
Così l’acuto Camille Saint-Saëns avrebbe rievocato amabilmente il locus communis: «Non si saprebbe credere con quale splendore e quale prestigio magico appariva, ai giovani musicisti dei primi tempi dell’epoca imperiale, il nome di Liszt, stravagante per noi altri francesi, acuto e sibilante come una lama di spada che sferzi l’aria, attraversato dalla sua slava come dalla saetta del fulmine. L’artista e l’uomo sembravano appartenere al mondo della leggenda» [12].
Il frusto epiteto di mago (sorcierenchanteur, illusionista) lo ritroviamo nel Fall Wagner nietzscheano: «Ah dieser alte Zauberer!»[13] esclama il motteggiatore all’indi­rizzo del povero Wagner. Ma diciamolo tosto chiaro e tondo: Nietzsche lo appioppava anche a Liszt. E se c’è qualcuno che nei tratti del papa a riposo (ovvero dell’ultimo papa) dello Zarathustra ha rinvenuto i tratti del nostro compositore – suoi quell’oc­chio cieco, afflitto dalla cataratta, e quella mano lunga e bella; e nel prosieguo l’evidenza di un suo legame col mago (Wagner)[14] –, bisogna dire che, per l’appunto, bastava il Fall Wagner a togliere ogni dubbio. Quivi Nietzsche, che talvolta su posizioni di conservazione si accomodava disinvoltamente, lo accomuna al vituperato Wagner-Ca­gliostro: col che sintetizzava «l’avvento del commediante in mu­sica: un avvenimento capitale, che dà a pensare e forse anche è motivo di timore».[15]
Ora, può un grande commediante fare a meno dell’ar­tificio, dell’effetto, della lusinga? Ovvio, pare, il riferimento al virtuosismo. Ma se Wagner fu un virtuoso, il nostro mago lo fu anche di più: fu anzi il virtuoso par excellence. Tant’è che «histrio», «mimo», «retore», tutti i termini che il filosofo utilizza per svillaneggiare Wagner, gli si attagliano alla perfezione; precipue gli sono «l’allu­cinazione del gesto», la «semiotica sonora»;[16] estendibile l’accusa di non saper «sviluppare», di non saper costruire una strut­tura organicamente articolata,[17] e, in conseguenza di ciò, la necessità, per stare in piedi, della letteratura (a proposito di Richard Strauss, Glenn Gould si domandava se tutte quelle impalcature letterarie non fossero lì per rassicurare il compositore sul fatto che ciò che stava facendo avesse un senso). Non è il Nostro un campione del ‘programma’ in musica (andando appresso Berlioz, di cui realizzò una trascrizione della Symphonie fantastique)? L’ideatore del poema sinfonico? (Un sospetto: che la fonte letteraria di Malédiction sia Hugo! Verrebbe da dire che in fatto di gusti la coerenza di Nietzsche è a tutta prova: non menziona egli tra gli spregevoli décadents anche Victor Hugo?).[18]
Due sono i luoghi su cui l’autore del Fall concentra la sua vis polemica: il pathos suscitato e incanalato dal virtuosismo (l’artificio e la brutalità), l’idea (l’ideale) veicolata dalla letteratura (il candore).[19] Anche a proposito di quest’ul­timo punto le due figure, quella di Wagner e del nostro mago, tornano a sovrapporsi: spira nel Parsifal «aria di Controriforma» (così Friedrich in una lettera del 4 gennaio 1878 indirizzata al Barone von Seydlitz); il vecchio abate, già mago (il Nostro), è un corruttore, Wagner è diventato pio, la musica dell’av­venire è listig, furba.[20] Papa Pio IX avrebbe avuto un avamposto in partibus infidelium a nome Franz Liszt.
V’è da dire che, per ironia della sorte, il legame tra i due pare ribadito dal destino che toccò al sopravvissuto: ovvero a Liszt, più anziano di soli due anni, e che seguì Wagner nella tomba due anni dopo il di lui trapasso (avvenuto a Venezia nel 1884), in quel di Bayreuth, dove si era recato per assistere al Tristan, avendo contratto una polmonite durante il viaggio in treno. Mal curato da medici incompetenti, distrattamente assistito da una Cosima (figlia di Liszt e moglie di Wagner) assorbita dal festival bayreuthiano, stando alla testimonianza della Schmalhausen (allieva di Liszt),[21] egli moriva dunque miserabilmente per la ‘causa’ di Wagner. Era il 31 di luglio del 1886. Scrive Nietzsche in una lettera all’amica Malwida von Meysenburg a proposito della morte di Liszt, il 24 settembre 1886: «Così allora il vecchio Liszt, con il suo talento per la vita e per la morte in grande stile, si è visto seppellito, come lo era, nella causa di Wagner e nel suo mondo, come se vi appartenesse inevitabilmente e inseparabilmente. Ciò ha fatto sanguinare il mio cuore per Cosima; è solo un’altra falsità attorno a Wagner.


Note

[1] Il nostro è uno specchietto facilone: per esempio lascia fuori Hector Berlioz, altro romantico integrale (Confalonieri), geniale e diffamato.
[2] Scrive Moysan: «Settantacinque anni è molto in un secolo in cui la speranza di vita non è ancora che di una cinquantina di anni. Egli ha dunque avuto il tempo di comporre settecentodiciassette numeri nel recente catalogo stabilito da Serge Gut, senza contare una quindicina di opere incompiute. A questo catalogo impressionante che comprende tutti i generi, occorre aggiungere una corrispondenza voluminosa e una produzione letteraria lungi dall’essere trascurabile. L’uomo impressiona per la sua intensa attività intellettuale e sociale». Bruno MoysanLiszt, ed. Jean-Paul Gisserot, 1999, p. 7.
[3] Mario BortolottoDopo una battaglia, origini francesi del novecento musicale, Adelphi, Milano, 1992, p. 28.
[4] Così Carl Czerny, che a Vienna fu insegnante dell’undicenne Liszt, nel 1822: «Le persone non avevano veramente torto di pensare che vedevano nascere allora un novello Mozart». Carl Czerny, Erinnerung an meinem Leben, cit. in Pierre-Antoine Huré, Claude Knepper, Liszt en son temps, Hachette, 1987, p. 91.
[5] Liszt fu il primo a esibirsi da solo per l’intera durata dello spettacolo. Così lo stesso Liszt in una lettera del 1839 indirizzata a Cristina di Belgiojoso: «Quale contrasto con i noiosi soliloquî musicali (non so quale altro nome dare a questa mia trovata) con cui ho immaginato di beneficare i romani e che sono capace di importare a Parigi tanto la mia impertinenza diventa smisurata! [Quel contraste avec les ennuyeux soliloques musicaux (je ne sais quel autre nom donner à cette invention de ma façon), dont j’ai imaginé de gratifier les Romains, et que je suis capable d’importer à Paris, tant mon impertinence devient incommensurable!]».
[6] Piero Rattalino, Liszt o il giardino di Armida, EDT, Torino, 1993, p. 60.
[7] Nel 1861 Liszt e la principessa Carolyne Sayn-Wittgenstein, sua amante e confidente, giungono a Roma con l’unico obiettivo, ottenuto l’annul­la­mento del precedente matrimonio di lei, di convolare a nozze. La cerimonia viene fissata per il 22 ottobre; la chiesa di San Carlo al Corso è addobbata all’uopo. Alla vigilia, però, un emissario del Vaticano informa i promessi sposi che il caso torna sub judice. C’è una coda. Il 25 ottobre del 1865, Liszt riceve gli ordini minori da monsignor Hohenlohe e si trasferisce negli alloggi del Vaticano.
[8] È Heine, lo diciamo in margine a regalarci la filza completa degli epiteti e delle qualifiche: «Sì, è di nuovo qui il grande agitatore, il nostro Franz Liszt, il cavaliere errante di tutti gli ordini cavallereschi possibili (ad eccezione della legione d’onore che Luigi Filippo non vuole dare a concertisti). È qui il consigliere aulico degli Hohenzollern, il dottore in filosofia e Doctor Magicus della musica, il nuovo incantatore di topi, il nuovo Faust che è sempre seguito da un barbone con la figura dell’impre­sario Belloni, il nobilitato e pure egualmente nobile Franz. È qui il moderno Anfione che con gli accordi da lui scatenati ha smosso dalle cave le pietre per la costruzione del duomo di Colonia, come una volta è accaduto per le mura di Tebe! È qui il moderno Omero, che Germania, Ungheria e Francia, i tre grandi paesi, reclamano come figlio della loro terra, mentre il cantore dell’Iliade era conteso soltanto da sette piccole cittaduzze di provincia. È qui Attila, il flagello di Dio, dei piani Erard che già alla notizia della sua venuta tremano e sotto la carezza della sua mano sanguinano e guaiscono. È qui il furibondo, bello, orribile enigmatico, fatale e nello stesso tempo infantile figlio del suo tempo, il nano gigantesco, l’Orlando furioso con la scimitarra ungherese, il Franz oggi sano come un pesce e domani ammalatissimo, la cui potenza magica ci afferra, il cui genio ci rapisce». Heinrich Heine, Divagazioni musicali, Bocca, Torino, 1928, pp. 124-125.
[9] Cit. in Piero Rattalino, Liszt o il giardino di Armida, cit., p. 39.
[10] Vladimir Jankélévitch, Liszt, Rhapsodie et improvisation, Flammarion, Paris, 1998, p. 33.
[11] Al suo testamento, il 14 settembre 1860, Liszt consegna la seguente valutazione: «A un certo momento (circa dodici anni fa) avevo sognato per Weimar un nuovo periodo paragonabile a quello di Carl August, di cui Wagner e io stesso saremmo stati i corifei, come, in tempi passati, Goethe e Schiller. La malignità, per non dir l’in­famia di certe circostanze locali, ogni specie di gelosia e di inettitudine, sia all’interno sia all’esterno, hanno impedito la realizzazione di questo sogno». Cit. in Pierre-Antoine Huré, Claude Knepper, Liszt en son temps, cit., pp. 449-450.
[12] Camille Saint-Saëns, Portraits et souvenirscit., p. 15.
[13] Friedrich Nietzsche, Il caso Wagner, in Scritti su Wagner, Adelphi, Milano, 1979, p. 168.
[14] È Weaver Santaniello ad avanzare l’ipotesi di una identificazione dell’ultimo papa con Franz Liszt. Cfr. Weaver Santaniello, Zarathustra’s Last Supper, Ashgate Publishing, 2005, pp. 40 e ss.
[15] Friedrich Nietzsche, Il caso Wagner, in Scritti su Wagner, cit., p.191, sottolin. nel testo.
[16] Ivi, p.180.
[17] Sulle affinità con Wagner, tuttavia, si è fin troppo insistito; badando opportunamente alle somiglianze stilistiche, frutto delle reciproche influenze, si è finito per dimenticare le differenze linguistiche, l’impie­go di armonie, strutture simmetriche e procedimenti fisiognomicamente affatto diversi. I percorsi cadenzali lisztiani, per esempio, contro il privilegio delle funzioni dominantiche tipiche del tardo-roman­ticismo tedesco, evitano tendenzialmen­­te la dominante (dominant avoidance). Elemento di più che assimila il Nostro, inassimilabile per intero alla cultura tedesca, alla civiltà slava del Gruppo dei Cinque, ecc.
[18] Friedrich Nietzsche, Il caso Wagner, in Scritti su Wagner, cit., p.183.
[19] Nel primo paragrafo del Fall, Nietzsche parla dell’orchestra wagneriana come di un’or­chestra «brutale, artificiosa, ‘incolpevole’». I tre aggettivi tornano sostantivizzati al paragrafo cinque, a definizione dell’arte wagneriana nel suo complesso: «Nella sua arte è commisto nel modo più fascinoso ciò di cui tutti oggi hanno più bisogno – i tre grandi stimolanti dell’uomo stremato, la brutalità, l’ar­tificio e il candore (idiotaggine)» (ivi p.165 e p. 176). Ci sembra di poter sostenere che con la brutalità e l’artificio Nietzsche alluda al pathos preriflessivo, essenzialmente istupidito e impoverito, dell’uo­­mo della décadence, e al suo medium: il virtuosismo-ar­tificio; con il candore idiota, invece, ai detestati ideali ascetici e ai loro mass media: la letteratura e la filosofia.
[20] Il divertente calembour – una freddura stiracchiatissima secondo Alberto Savinio – è in Ecce homo, al capitolo dedicato al Fall Wagner. Il traduttore italiano, il bravo Roberto Calasso, lo rende con la locuzione «listata di furbizia». Friedrich Nietzsche, Ecce homo, Adelphi, Milano, 1965, 1981, p. 119.
[21] Il diario di Lina Schmalhausen, pubblicato di recente dal biografo anglo-canadese di Liszt Alan Walker, getta una luce sinistra sugli ultimi giorni del compositore e sul contegno della figlia Cosima nella circostanza. «That was the true end, the ‘wretched’ end, of the great Liszt», annoterà l’allieva di Liszt nell’ultima pagina della sua memoria. Alan Walker, The Death of Franz Liszt: Based on the Unpublished Diary of his Pupil Lina Schmalhausen, Cornell University Press, 2002, p. 150.