martedì 6 ottobre 2015

Lo scrittore è un impostore? Su Alain Robbe-Grillet

Dopo gli interventi raccolti sotto il titolo Pour un nouveau roman, Lo specchio che ritorna[i] è forse il testo in cui Robbe-Grillet definisce meglio le specificità della sua tecnica narrativa.
Tale testo appare tanto più interessante in quanto si colloca tra gli eccessi dogmatici di un ticket, l’antiumanismo, che lo scrittore aveva fortissimamente incoraggiato, e la revanche di un (auto)biografismo frivolo («ergastolo famelico dell’io» secondo Guido Ceronetti) aderente, in soprappiù, alle logiche conformistiche del consumo. E tanto più interessante ché, nella ‘sfavorevole congiuntura’, Robbe-Grillet veniva adottando un complesso gioco narrativo che alle testuali confessioni autobiografiche intercalava una costante denuncia (mise en abyme) tesa alla loro ‘derealizzazione’.[ii] Benché Lo specchio che ritorna presenti dunque assai spunti di interesse per le originali soluzioni narrative, con queste pagine ci proponiamo unicamente l’obiettivo di ricucire assieme le riflessioni teoriche per trarne daccapo, per così dire, la ‘lezione’ o il ‘sistema’ del nouveau roman
Ma proprio qui emerge il problema. Trattasi di lezione aggiornata? Renato Barilli mette in guardia critici e lettori dal ridurre le confessioni autobiografiche del Nostro a mere simulazioni. Non si può «far finta di niente»; esse confessioni assieme agli altri interventi di natura diversissima ed eterogenea costituiscono, infatti, il nuovo «livello di complessità» cui perviene la narrativa robbe-grilletiana: il livello o piano dell’ete­rologia.[iii] Resta il fatto che gli elementi autobiografici e documentarî sono suscettibili di essere accolti, persino ideologicamente, dal ‘sistema’ del nouveau roman.[iv] Non è un caso che, immodificato dall’introduzione dell’ete­rologia, esso ritrovi il puro registro della finzione in un romanzo come la Reprise (il titolo è quanto mai indicativo). In altre parole, nella trilogia dei Romanesques non avviene – almeno così ci pare – alcuno spostamento ‘ideologico’.[v]Ma con ciò non avremo operato una diminutio del nouveau roman? No, perché il nouveau roman non è una tecnica narrativa tout court, né un insieme di norme, bensì un susseguirsi di misure, di tecniche (la trappola, lo slittamento ecc.) escogitate allo scopo di cortocircuitare il pensiero globalizzante, normativo, il buon senso; è una precisa presa di posizione critica e ‘ideologica’.
Primo: «il lavoro di chi scrive è [...] anonimo: semplice gioco combinatorio» (pp. 10-11); infatti – punto secondo – «io non credo alla verità» e il narratore è, alla lettera, «irresponsabile». Infine, «la via della finzione è in fin dei conti molto più personale della presunta sincerità della confessione»; e quand’anche dovesse utilizzare la tradizione «adeguandosi ai canoni del compianto ‘Figaro Littéraire’ logico, commosso, plastificato» (p. 17), nessuna pretesa di verità o nessuna pretesa di totalità vi si affaccerebbe, nessuna causalità «conforme [...] alla pesantezza ideologica» (p. 18) vi s’imporrebbe. Ossia: quando si rinunci a simili presunzioni diviene possibile utilizzare i canoni tradizionali della narrazione con leggerezza e senza arroganza: «La legge ideologica che governa la coscienza comune non sarà più un intralcio, un principio di fallimento, perché ormai l’avrò ridotta allo stato di materiale» (ibidem).
Nella ribadita posizione estetica, il vulnus aperto tra il romanzo tradizionale e quello moderno resta insanabile.
Il primo obbedisce a una ferrea volontà d’ordine: si tratta di giustificare i vissuti frammentari, i gesti, le parole secondo una logica, una causalità che li motivi, li organizzi secondo una cronologia, ne riduca la gratuità. Balzac è la «coerenza del mondo» attuata dalla «competenza del narratore» (cfr. p. 218).
Una simile operazione, dice Robbe-Grillet, equivale a «lottare contro la morte» (p. 28):
Tutto il sistema del romanzo del secolo scorso, con il suo pesante apparato di continuità, di cronologia lineare, di causalità, di non contraddizione, era quasi un estremo tentativo di dimenticare lo stato disintegrato in cui ci ha lasciati Dio ritiratosi dalla nostra anima, e di salvare almeno le apparenze sostituendo l’incomprensibile esplosione di centri dispersi, dei buchi neri e dei passaggi ciechi con una costellazione rassicurante, chiara, univoca e intessuta a maglie così strette che non si possa indovinare lì dentro la morte che urla tra i punti, in mezzo ai fili spezzati e frettolosamente riannodati (p. 28).
Questo sistema fallisce nella misura in cui riesce. Esso opera una glaciazione del vissuto: assegnandogli una legge burocratica che non gli appartiene, lo perde nella sua natura di avvenimento – di evento. Questo sistema ha una riuscita puramente ideologica.[vi] Bisogna, dunque, diffidare della scrittura, come già insegnava Rousseau. La scrittura è fissazione convenzionale dei significati e perdita delle accezioni connotative: «Si esprimono i propri sentimenti quando si parla e le proprie idee quando si scrive».[vii] La lingua a causa della scrittura diviene servile, burocratica e inutile, ai fini della comunicazione, tanto quanto l’eloquenza corrotta dei nostri giorni.[viii] Infine, la scrittura è (ancora una volta) mortifera: essa, un po’ come la pittura da cui proviene, è morta e inanimata; solo il suono annuncia la presenza di «un altro essere sensibile».[ix] Ma soprattutto, tornando finalmente a Robbe-Grillet, occorre diffidare di questo racconto, eminentemente scritto, per il fatto che esso si istituisce, nella inconsapevolezza e pigrizia dei più, come naturale. Per il vero, e riassumendo i capi di accusa, esso è menzognero perché parla in nome della verità eterna; totalitario perché nulla gli sfugge; vampiresco perché «pur nella pretesa di salvarmi dalla morte prossima, subito mi persuade che già ho cessato di vivere da sempre» (p. 29).
Il nouveau roman, o romanzo moderno, di contro – e per paradosso – è ancora un racconto alla ricerca della «propria coerenza». Ma privato della verità o della legge ‘autorale’, esso non nasconde, nella sua compattezza e solidità bronzea, l’asperità dei suoi bordi, la frammentarietà tagliente delle sue parti costitutive; esso è anzi la «precisa messinscena delle molteplici impossibilità in cui si dibatte e che pure lo costituiscono» (p. 31).
Per ciò stesso, chiosa Robbe-Grillet, questa esperienza o «lotta interiore» diviene, negli anni Sessanta e Settanta, il soggetto del libro. Di qui, nella diegesi, la frequenza dei tagli, dei refrains, delle aporie ecc. (cfr. p. 31). Ma che cosa significa dire che questa ‘lotta’ diviene il soggetto della narrazione? Teniamo in sospeso l’interrogativo.
In un dibattito sul romanzo diretto da Foucault e apparso su ‘Tel Quel’ negli anni Sessanta, Thibaudeau afferma che per Robbe-Grillet la gelosia – l’ovvio riferimento è al romanzo omonimo – «è un modo di scrivere»; e che, insomma, Robbe-Grillet «non scrive per la gelosia». Ciò troverebbe conferma in alcune dichiarazioni dello stesso Robbe-Grillet: per esempio in quella in cui rivelava che detto tema era affiorato solo molto tempo dopo le prime descrizioni.
Ora, se è soprattutto un modo di scrivere, questo sog­getto – che, per altro, emergerebbe in corso d’opera, prendendo, per così dire, coscienza di sé – starà meno nei significati che in una certa organizzazione dei significanti; comparirà innanzitutto nello spessore del racconto o récit o linguaggio. Non si tratterà di dire la verità della gelosia, ma di ostenderla nella narrazione, di farla funzionare al suo interno o sulla sua superficie
La narratività di Robbe-Grillet, come quella di Raymond Roussel, è tutta nelle parole. La gelosia come gradiente funziona esattamente come le due proposizioni ‘omonime’ (e quasi identiche) di Roussel che, poste all’inizio e alla fine di un racconto, costituiscono il pretesto e il materiale di una peripezia che le connette.[x] Ecco perché, dice Edoardo Sanguineti, la gelosia di Robbe-Grillet «è una cosa misurabile in centimetri»:
[...] non sentirete mai Robbe-Grillet dire: ‘quando faccio un libro sulla gelosia, voglio mettere in evidenza il lato patologico della gelosia, cerco qualcosa che si possa avvicinare, in qualche modo, all’emozione che ha tutto un aspetto patologico, ecc...’. Al contrario, Robbe-Grillet [...] dice: ‘la gelosia è una cosa misurabile in centimetri: sono in una camera, una donna è sul balcone, un amico sta accanto a questa donna, se si trova a 50 centimetri, non provo nessuna gelosia, a 30 centimetri, comincio già a provarne e a 2 centimetri, impazzisco’.
Misurabile e manipolabile, la gelosia, che, non dimentichiamolo, nel romanzo di Robbe-Grillet è anche il serramento a stecche inclinate che consente di vedere senza essere visti, è materiale da costruzione, anche, e soprattutto, nel senso in cui questa parola – ‘materiale’ – viene impiegata in musica: materiale adottato, anche nelle ambiguità semantiche, per i suoi tratti fisionomici e le possibilità di sviluppo.
La gelosia, nel romanzo omonimo, è dunque meno un tema che un operatore di finzione; ed è tema in quanto operatore di finzione. La jalousie è, in certa misura, il racconto di un uomo geloso o un racconto ‘geloso’. Raccontare di un uomo accecato dalla gelosia, si ammetterà, non significa produrre un discorso ‘geloso’. La prima cosa rientra nel sistema tradizionale dell’espres­sione-rappresen­tazione, la seconda no. (Non che in un discorso ‘geloso’ non si esprima la propria condizione; nondimeno la si esprime in maniera più obliqua, più ambigua e anche più pregnante).
Restituire, costruire questo discorso: ecco l’obiet­tivo di Robbe-Grillet (quantunque emerso in corso d’opera). Anzitutto bisognava cancellare l’autore, la sua coscienza morale, la sua volontà d’ordine. Di qui l’oggettività – o il ‘realismo’ o ‘iperrealismo’ (Barthes) – già largamente sperimentata dal Nostro. Ma poi bisognava in certa misura eclissare anche il narratore, l’uomo che ‘in prima persona’, produceva questo racconto della propria condizione di geloso, farne un assente o un «punto cieco».[xi] Anche questa seconda necessità risponde forse ad un’esigenza di ‘realismo’. Nota, infatti, Sanguineti:
Quando [...] egli [Robbe-Grillet] deve giustificare nella Gelosia il fatto del ritorno, la ripetizione dello stesso episodio, prende come giustificazione teorica il fatto sorprendente che quando si racconta una storia, nella vita quotidiana, non si comincia mai esattamente dall’inizio e non si conclude mai esattamente con la fine, ma si va sempre avanti e indietro, esiste cioè, in Robbe-Grillet, un riferimento molto deciso all’esperienza comune, al realismo nel senso naturalistico della parola.
A questo punto – e per riepilogare – la faccenda o avventura del nouveau roman si è complicata parecchio: in primo luogo abbiamo l’impos­sibilità di rendere il vissuto così com’è e una profonda inadeguatezza della narrazione tradizionale: non vivo al passato remoto, né sotto quella presa aggettivale; la morale dell’autore travalica quella dei suoi personaggi, la coerenza delle azioni degli attanti è un’impostura ecc. In secondo luogo abbiamo il tentativo del nouveau roman di rendere il vissuto (per esempio la gelosia) così com’è attraverso la sua ‘trascrizione’ o ‘registrazione’ al tempo presente o al passato prossimo, attraverso le ambiguità, i buchi, i tagli e le riprese ecc. Sennonché, in terzo luogo, il linguaggio di questa trascrizione, «il linguaggio ‘articolato’ [...] è strutturato come la nostra coscienza chiara [cartesiana?], che è come dire secondo le leggi del senso» (p. 42). Insomma, il nouveau romancier è «preso tra il sospetto di illustrare significati prefabbricati e l’inutile gratuità di un puntinismo del puro caso per lo più illusorio»; procede «a tentoni» (pp. 58-59).
Tuttavia – già lo sappiamo – il romanzo moderno ha preso questa contraddizione (o impossibilità o mancanza) come soggetto della narrazione e come «organizzatrice di finzione». Questa «messa in gioco» chiarisce Robbe-Grillet, opera «nella trasparente estraneità di una trappola a scatto multiplo, trappola alla lettura umanistica, alla lettura politico-marxista o alla lettura freudiana, ecc. e, per concludere, trappola agli amatori di strutture prive di senso» (p. 43).
La trappola non si spiega solo con la diffidenza per le superinterpretazioni; essa è diretta contro ogni tentazione totalizzante del pensiero: intenzione detotalizzante tout court che, per il vero, anima tutto il romanzo moderno (di cui il nouveau roman è un caso particolare):
L’avvento del romanzo moderno è precisamente legato a questa scoperta: il reale è discontinuo, costituito di elementi giustapposti senza ragione, ciascuno dei quali è unico, tanto più difficili a cogliersi in quanto emergono in modo continuamente imprevisto, a sproposito, aleatorio (p. 216).
Via libera a Sterne, a Diderot, a Flaubert. Nel concreto, si tratta di adottare un linguaggio che sappia certamente rendere, per dirla con Paul Ricoeur, «la dimensione aspettuale, l’inciden­za, l’incoattività, l’incipit verbale, l’incompiuto» ecc.,[xii] ma soprattutto si tratta di una tecnica (quella della trappola) in grado di produrre il fallimento del senso, giacché è solo nel fallimento del senso «per eccesso di arroganza e per difetto di cattura»[xiii] che l’evento può prosperare.[xiv] E questa è la risposta all’interrogativo che abbiamo lasciato in sospeso.
Pare dunque – col che rendiamo giustizia al percorso fin qui fatto – che il nouveau roman di Robbe-Grillet sia affetto da un eccesso di diffidenza. Esso si assume il duplice compito i) di formulare un discorso che sia capace di registrare l’evento; ii) e di sabotarlo non appena vi compaia un tentativo di sursignificazione del medesimo.[xv] Lo scrittore tradizionale è «uomo di verità» e dunque di menzogna.[xvi] Il nuovo impostore inganna con l’uni­co obiettivo di sbaragliare il senso inglobante e repressivo e additare, di là da esso, l’evento.


Note

[i] Alain Robbe-Grillet, Lo specchio che ritorna, Spirali, Milano, 1985.
[ii] Allo Specchio fanno seguito Angélique ou l’enchantement e Les derniers jours de Chorinte. Essi compongono la cosiddetta trilogia dei Romanesques.
[iii] Renato Barilli, Robbe-Grillet e il romanzo postmoderno, Mursia, Milano 1998, p. 150.
[iv] Non possiamo ignorare ciò che lo stesso Robbe-Grillet dice dello Specchio: «Avrò solo complicato un po’ di più la distribuzione delle carte e proposto come nuovi operatori nuove carte truccate, introducendo [...] un altro effetto di personaggio che si chiama ‘io’» (Alain Robbe-Grillet, Angelica o l’incanto, Spirali, Milano 1989, p. 50).
[v] E così, quando Robbe-Grillet reinterpreta e rilegge i suoi romanzi (come Les gommes, Le Voyeur, La Jalousie ecc.) ci accorgiamo che egli non ha affatto cambiato idea – un’idea che resta improntata a una fondamentale diffidenza – sulla letteratura.
[vi] Scriveva Michel Foucault, L’archeologia del sapere, Rizzoli, Milano, 1980, p. 275: «Il discorso non è la vita: il suo tempo non è il vostro; in lui non vi riconcilierete con la morte; è possibile che abbiate ucciso Dio sotto il peso di tutto quello che avete detto; ma non illudetevi di costruire, con tutto quello che dite, un uomo che vivrà di più di lui».
[vii] Jean-Jacques Rousseau, Saggio sull’origine delle lingue, Einaudi, Torino, 1989, p. 35.
[viii] Ibid., p. 104-105.
[ix] Ibid., p. 94.
[x] Il riferimento è a Raymond Roussel, Come ho scritto alcuni miei libri, in Id., Locus Solus, Einaudi, Torino, 1982.
[xi] Scrive Robbe-Grillet (p. 41): «Quanto al narratore assente di La gelosia, è come il punto cieco in un testo basato sulle cose che il suo sguardo tenta disperatamente di riordinare, di tenere in mano, contro la cospirazione che in ogni momento minaccia di far crollare le fragili impalcature de suo ‘colonialismo’».
[xii] Paul Ricoeur, ‘Evento e senso’, in Segno ed evento nel pensiero contemporaneo, Jaca Book, Milano, 1990, pp. 28-29.
[xiii] Ibid., p. 30.
[xiv] Scrive Robbe-Grillet: «Queste idee trasmesse (che attualmente chiamiamo ideologia) costituiscono l’unico materiale possibile per elaborare l’opera d’arte – romanzo, poesia, saggio – architettura vuota che sta in piedi solo per la forma. La solidità del testo e anche la sua originalità deriveranno unicamente dal lavoro di organizzazione degli elementi che di per sé non hanno interesse alcuno» (p. 229). Tutto ciò ci ricorda, almeno in parte, l’operazione di Pierre Klossowski con i simulacri della comunicazione.
[xv] Abbiamo detto diffidenza, ma potremmo definirla, una volta per tutte, ‘gelosia’: il nouveau roman è travagliato dal timore che altri possa infine conquidere l’evento che intende ‘salvare’.
[xvi] «[...] per quanto sino a poco tempo fa poteva ancora «credere in buona fede che il regno del vero avanzasse di pari passo [...] con ogni progresso della libertà umana» (p. 67).