«Ah!», «oh!» ecc.,
interiezioni che esprimo la situazione emotiva del locutore. Stanno nel nostro
vocabolario ma ogni voce che prorompe dal petto può stare per un’interiezione.
Rousseau immagina una lingua primeva ricca di
interiezioni e di metonimie, di imitazioni – soprattutto di stati d’animo. È
una lingua originaria ma non primitiva: all’inizio non c’è che l’urlo del
bestione. La lingua primeva è dunque già una lingua di segni anche se di segni
quasi naturali, semi-naturali: è la passione che si esprime così: quella vocale
è la voce della passione. Noi avremmo perduto, assieme alla lingua primeva,
anche questa capacità di dire la passione con naturalezza, senza porre tempo in
mezzo; avremmo approfondito una schisi tra significato e significante – come se
la loro separazione non operasse, o operasse di meno, in quella che Rousseau chiama imitazione.
Mi è venuto in
mente tutto questo perché Michaux parla di uno strano strumento, di una tastiera
che sintetizza le voci umane e ne inventa di nuove. Oggi fa davvero ridere. Ma
la riflessione di Michaux è
arguta: grazie a questo strumento la voce che ciascuno «sente dentro di sé»
potrà essere «buttata fuori nuda e cruda, così com’è e diversa» (Henri Michaux, Passaggi,
Milano, Adelphi, 1912, p. 21) da come gli uscirebbe – e cioè inadeguata o falsa. Certo, illusione di un segno riparato e ricucito, di un
segno ricondotto alla sua origine, all’origine della schisi, di un segno liscio
come un uovo.
Musica, lingua
musicale.
Ma il ritorno –
che è sempre illusione di un ritorno – a una lingua – o parola o voce –
corporale, questo ritorno non si accompagna all’irruzione della violenza? Si
tratta di un equivoco? Jankélévitch, nel suo La musica e l’ineffabile parla della violenza nella musica di
Prokof’ev, di Milhaud, di Bartòk e di
Stravinskij (V. Jankélévitch, La
musica e l’ineffabile, Milano, Bompiani, 1998, p. 36). Il barbaro en musique; e un (pretesto) ritorno all’informe. Il sarcasmo della dissonanza trova una sua giustificazione
ideologica. La voce della passione non ha il senso della forma: è voix naïve, voce ‘polmonare’, voce
fàtica. Prendiamo l’inizio dello Psaume
121 di Milhaud per
coro maschile a cappella su testo liberamente tradotto da Claudel. Che altro è quella ‘a’ intonata dal coro
se non un’interiezione di gaudio da cui sgorgano finalmente queste parole: «Je
me suis fondu de joie en ces choses qui m’ont été dites»? Il modus dell’affectus anticipa quello del conceptus.
Eppure questa
antecedenza del barbarico, della violenza, dell’immediato, viene dopo una
demarcazione, dopo una segmentazione: attraversamento di un soglia che mette in
figura – in scena – da un lato la barbarie, dall’altra la civiltà, da un lato
la natura, dall’altro la cultura ecc. Ecco perché ogni ritorno è illusorio. La
violenza attinta dal ritorno illusorio è violenza simulata, è brutalità
teatrata, vociferata. Ricerca inane questa del barbarico che è pur sempre
barbarico pittoresco, fatto di pose angolose e stilizzate – riuscitissima e
compiuta stilizzazione. Se n’era accorto Milhaud?
Claudel andava a caccia – ce lo dice Paul Collaer – di
effetti non musicali per L’Otage: «Claudel –
dice Collaer –
auspicava la sonorizzazione vocale di certe indicazioni di messa in scena: la
tempesta là fuori, il sibilo del vento, la persistenza della pioggia. Mi lesse
a più riprese delle frasi corte, delle parole isolate, delle interiezioni,
modulando la voce, marcando bruschi accenti, raddoppiando le consonanti,
prolungando le vocali». Claudel, continua Collaer, rifiutava la collaborazione di un
compositore; «pensai allora che [il suo progetto] avrebbe potuto beneficiare di
una realizzazione polifonica dell’eccellente coro parlato dei Renaudins
[specializzato nella declamazione espressiva di testi poetici]» (P. Collaer, Paul Claudel et les musiciens, Association
des amis du château de Brangues,
1976, p. 7-17). Ma dalla musica alla declamazione il passo non è così lungo:
sempre di un’enfasi imprigionata – addomesticata – si tratta.
