lunedì 13 giugno 2016

Il pagliaccio e la filosofia di María Zambrano

Un opuscoletto di poco più di quaranta pagine, ma molto interessante, lo ha fatto uscire Castelvecchi giusto un anno fa nella collana ‘Etcetera’. Ha per titolo Il pagliaccio e la filosofia e raccoglie due articoli che María Zambrano scrisse per la rivista ‘Bohemia’ nel ’53, mentre si trovava a Cuba. Il primo si intitola Charlot o el histrionismo; il secondo El payaso y la filosofía. Nell’edizione Castelvecchi i due articoli sono preceduti da un’introduzione (Filosofia del clown) di Elena Laurenzi, che è la curatrice del volumetto. Parlerò prima dei due articoli e poi del quid, se mi si passa l’espressione, che li congiunge.
Charlot o el histrionismo (Charlot o dell’istrionismo) scaturisce da concorso di circostanze: l’uscita di Limelight (Luci della ribalta) e l’accoglienza tiepida di certa critica. Zambrano coglie nell’imbarazzo della critica di fronte all’ultimo capolavoro chapliniano qualcosa come una ‘censura’, in larga misura ‘inconsapevole’, delle intenzioni dell’anziano regista; sarebbe, quella della critica, una mancanza di sensibilità per la situazione dell’artista e dell’uomo Chaplin giunto al termine della sua carriera (ma Chaplin avrebbe diretto ancora due film nel ’57 e nel ’67) e all’apice del successo e della fortuna. In questo momento particolare della sua vita Chaplin avrebbe infatti avuto bisogno di rappresentarsi o immaginarsi come un uomo che ha fallito, come artista stanco e dimenticato, come un vecchio clown che non fa più ridere. E tutto questo per almeno una ragione filosofica o quasi filosofica. Scrive Zambrano: «Non c’è da stupirsi che il trionfo gli pesi e che lo senta un tantino illegittimo, dopo aver dato vita a uno dei personaggi più universali del secolo XX» (p. 21); e cioè a Charlot. L’impossibilità di essere stato Charlot o come Charlot, un uomo pieno di grazia e di bontà, un «servitore innocente» della giustizia, «figura del derelitto che protegge, del gracile che prende su di sé il peso di tutti quelli che gli sembrano più fragili» (ibid.) di lui; di essere, infine, il clown che regala gratuitamente, sulla scena della strada, il sorriso: ecco che cosa deve aver impensierito l’uomo Chaplin che in Limelight converte la sua inquietudine in meditazione. Zambrano azzarda: se Chaplin è un istrione, e cioè uno che sale sulla scena – o scende in pista – con la sua maschera esponendosi (al ludibrio), porgendo l’altra guancia alle sberle, scapitandoci, sempre per divertire ed entrare in comunione con il pubblico e toccare «il midollo della vita degli altri» (p. 27), allora Limelight si dissolve o «avrebbe potuto dissolversi in una specie di meditazione sull’istrionismo» (p. 19).
Il secondo scritto, El payaso y la filosofía (Il pagliaccio e la filosofia), segue di poco il primo. Nei sei mesi che separano i due interventi Zambrano aveva evidentemente approfondito la sua personale meditazione sull’istrione: la figura del pagliaccio, nata «sull’onda della contingenza», doveva aver lavorato nell’immaginazione della filosofa, nota Elena Laurenzi (p. 13). Il pagliaccio, dunque, il clown, Charlot o il vecchio Grock (visto in una Madrid anteguerra) che altro sono se non le ritraduzioni di qualcosa di «originario e di originale»? Tema filosofico e tema impegnativo questo della sfera dell’originario, di ciò che starebbe all’inizio e che, nondimeno permane (p. 31: «Succede a volte che il più vecchio sia anche il più giovane»), «realtà palpitante come acqua raccolta alla sorgente» (p. 32). Zambrano lo definisce anche folklore, chiama in causa l’arte popolare e, infine, i classici, il Don Quijote, il Romancero. Nella chiusa di Charlot o el histrionismo, il clown era stato ricondotto al danzatore di Dioniso, che è il «dio del riso e della sofferenza, della mimica e della danza espressiva e liberatrice» (p. 25); ora e dietro il folklore, dietro i classici, accanto al danzatore, l’istrione (o il clown) è ricondotto al filosofo, all’uomo che pensa. L’analogia può sembrare incomprensibile, ma Zambrano evoca subito, senza nominarlo, il filosofo Talete, il filosofo caduto nel pozzo, il filosofo schernito dalla servetta di Tracia, secondo il racconto di Platone (cfr. Teeteto, 174a-174d). Ecco, questa figura di Talete, il ‘primo’ dei filosofi, non è poi differente dal clown; la sua caduta è uno sketch e il riso sguaiato della servetta di Tracia è il riso del pubblico. D’altra parte il riso (γέλωτα, gélota) e il ridicolo (γελοίος, géloios) di Talete (e del filosofo) erano già stati rilevati da Platone proprio nel Teeteto (cfr. 174d).
Non meno implicito appare poi, a mio sommesso parere, il riferimento alla figura di Socrate. Anche Socrate ha una qualche parentela con Dioniso. Nel Convito di Platone si rimarca la sua somiglianza con i sileni; e cioè con quegli esseri ibridi per metà uomini e per metà animali; esseri buffi e dissoluti, buffoni, clown, per così dire, che appartengono al coro dei drammi satireschi. E Socrate, va da sé, è anche il prototipo del filosofo, del filo-sofo: il non-sapiente amico della sapienza che impegna tutto il suo tempo per pensare. E per pensare, chiosa Zambrano, ci vuole tempo: «Il pensiero richiede tempo, lo consuma, questo è il suo lusso» (p. 36). E dicendo così ripete Platone, riprende le parole di Socrate che, sempre nel Teeteto (172d), rammenta che i filosofi trovano sempre tempo per discutere con agio i loro discorsi, per toccare il vero (του οντος, tou ontos).
«Tuttavia i parallelismi con la scena platonica – nota Laurenzi – non fanno che risaltare le differenze» (p. 15). Platone, infatti, escluderebbe, nel filosofo, il riso e il pianto; di più, escluderebbe anche il desiderio o bisogno del prossimo. Ma questo, mi pare, è vero fino a un certo punto. Nel Teeteto (174d) sorprendiamo il filosofo deriso ridere a sua volta, e francamente, delle lodi tributate ai tiranni e ai re (c’è qualcosa del genere anche nelle parole di Zambrano allorché, p. 34, parla del sorriso come di una «vendetta compiuta»); inoltre, Socrate dichiara di prediligere le discussioni che cementano l’amicizia, in cui si entra in rapporto gli uni con gli altri (Teeteto 146a). Come che sia, Zambrano sente il bisogno di distinguere il riso canzonatorio dal sorriso effusivo, cordiale. Se il primo, seguendo sicuramente Bergson, le appare come una forma di censura sociale, di insocievolezza della società, nel secondo rinviene senz’altro una forma di comunicazione, di simpatia, di empatia. Il pagliaccio, con la sua maschera, con i sui gesti, con la sua mimica, con le sue sciocchezze e le sue prodezze, asseconda una riconciliazione, perché ridendo di lui ridiamo anche un po’ di noi stessi. Il pagliaccio ci consola perché ci somiglia. «Il clown Charlot – scrive Zambrano nel primo articolo, p. 26 – ha donato la grazia di ridere a quelli che piangono». Il pagliaccio suggerisce, in un modo o nell’altro, che le nostre inadeguatezze, i nostri fallimenti, le nostre distrazioni, le nostre libertà, le libertà che ci prendiamo nei confronti della società e che la società censura con il riso (cfr. H. Bergson, Il riso, Milano, Feltrinelli, 1990, p. 114), sono i prodromi del pensiero e che solo nel pensiero saremo liberi. E così, infine, «una piroetta […] è replica e commento, intelligenza completa della situazione e dell’assenza di rimedio e, nella disperazione, allegria» (p. 26). E così, infine, Charlot che al termine di molte delle sue pellicole s’incammina dando le spalle al pubblico è, come dice Jankélévitch, «qualcuno che non sa dove va ma che va più lontano […] verso un altrove infinito», mentre la sua avventura ci «lascia, secondo la bella espressione di Rilke, da qualche parte nell’incompiuto» (V. Jankélévitch, Le vagabond Humour, in V. Jankélévitch e B. Berlowitz, Quelque part dans l’inachevé, Paris, Gallimard, 1978, p. 161, trad. mia). Ci aveva dunque visto giusto Gautier: «Pierrot che passeggia per la strada con la casacca bianca, i pantaloni bianchi, la faccia infarinata, tutto pensoso dietro a vaghi desideri, non simboleggia forse l’anima umana, ancora innocente e bianca, tormentata da aspirazioni infinite verso le regioni superiori?» (cit. in J. Starobinski, Ritratto dell’artista da saltimbanco, Milano, Boringhieri, 1984, p. 101).

Questo articolo è apparso su Cabaret Bisanzio
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