sabato 29 aprile 2017

Sui personaggi di ‘Cuore di mamma’ di Rosa Matteucci

In Cuore di mamma di Rosa Matteucci (Milano, Adelphi, 2006, pp. 136, € 12) ciò che balza agli occhi – ma dovrei precisare che gli occhi sono i miei – è la sicura tecnica narrativa che gioca di preferenza con i ruoli dei personaggi lasciando l’intrigo (ovviamente nel senso di Ricœur) sullo sfondo. La logica dei ruoli (o tipologia dei ruoli), come si sa, è un modello ideato da Claude Bremond.* In questo mio breve scritto gli argomenti della semiologia narrativa di Bremond agiscono come suggestioni. Ma allons droit au but.
All’inizio del racconto viene delimitato con cura il ruolo narrativo anticipato dal titolo, e cioè il posto che occupa (dovrebbe occupare!) Ada, la madre: «Luce [la figlia, l’altra protagonista del racconto] sa che in ogni famiglia la madre rappresenta la custode degli effetti, della tradizione e dei ricordi. A tale compito la donna maritata non può sottrarsi per alcuna ragione al mondo; questa la regola dell’umano consorzio, il fulcro dell’economia domestica» (p. 12). La descrizione, pregna di ironia, di sarcasmo (ironia e sarcasmo che ritroveremo più avanti nel ritratto dei coniugi Trottini), prosegue attingendo al luogo comune, alle idées reçues: «Il tempio deputato all’esercizio del moderno culto domestico è, e non può non essere, la casa, che la madre deve custodire e pulire. La casa come asilo primario, rifugio, tabernacolo dell’idea di famiglia» (p. 13). A ciò si aggiunge il sospetto, insinuato sin dalla prima pagina, che la madre di Luce non corrisponda esattamente al proprio ruolo: è, si dice, «una vedova che si ostina a vivere da sola, indocile e selvatica, abbandonata e triste» (pp. 9-10). Inoltre, al pensiero della visita imminente, Luce è angosciata, ansiosa. Subito dopo il quadretto ironico tratteggiato sopra, la descrizione della condizione di Ada leva ogni dubbio; ed è un discorso (o un linguaggio) che la narratrice attribuisce significativamente al luogo abitato da Ada: le sue stanze «parlavano al visitatore che si fosse arrischiato a penetrarvi […] solo il rude linguaggio della misantropia, del disprezzo per l’umanità, della miseria, dell’abbruttimento e della sporcizia» (p. 14). **
Le azioni di Ada, una volta che il luogo che occupa (e cioè il suo ruolo) ha ‘parlato’, contraddicendo il luogo comune, sono conseguenti fino alla fine. Claude Bremond registrava quei récit in cui i personaggi mostrano un’evoluzione psicologica o morale; non semplici mezzi dell’azione, questi personaggi che impongono di riorganizzare attorno alla propria evoluzione le sequenze (le azioni ecc.) sono a un tempo il fine e il mezzo della storia (récit). Ada non è un mezzo e, da ultimo, non compie nessuna azione eclatante. Cambia le scarpe a un certo punto, calzando quelle che le ha regalato la figlia (avrebbe potuto non farlo), e la segue al centro anziani, ma se è un’evoluzione rimane allo stadio embrionale. Qualcosa come un dépouillement avviene solo nello stupor in cui precipita alla fine perdendo i sensi: «Improvviso un rubinettino si aprì nella stanca capoccia e da lì un rivoletto di sangue sgocciolò con lentezza e tenacia nella sua anima, ridivenuta innocente e ignara delle cattiverie degli uomini e della crudeltà del mondo» (pp. 112-113). Avviene cioè quando, immobilizzata dall’ictus, sospesa tra la vita e la morte (ma forse sopravvivrà), non può compiere azione alcuna. Da un lato la possibilità di assumere il ruolo pietrificato della morta, dall’altro, nella semincoscienza, di assumere qualsiasi ruolo: sarta, semplice contadina, bambina (certo, tutto attinto alla biografia del personaggio). È una dicotomia interessante; e un’occasione ghiotta per la narratrice.
Gli altri personaggi, da cui bisogna escludere ancora Luce, assolvono (precisamente) l’ufficio di mezzi piuttosto che di fine del racconto. Così Lupenga e Cagnetta che truffano Ada (e che vanno incontro a una tragicomica nemesi); così Otrebron e Topo Gigio, tristissimi ‘animatori’ della festa presso il centro anziani; così i coniugi Trottini, cartolina illustrata della famiglia anodina e infetta, così Gianluca, l’imbroglione per il quale Luce spasima. Tutte figure giocate sul filo dell’ironia del grande tema dell’umanologia dove non si può più distinguere tra tragedia e commedia come avverte l’autrice anteponendo al racconto un esergo assai significativo. ***
Veniamo ora a Luce: personaggio complesso, l’unico che abbia un’evoluzione e patisca persino una specie di metabole indotta dall’incontro con Gianluca. Eccola: «Come in un sogno romantico, Luce è la protagonista di una cartolina incorniciata da cilestrini nontiscordardimé, rondini e mazzolino di mughetti; sotto il cielo azzurro della giovinezza piena di illusioni e speranze […] è un fiore femmina destinato a non appassire mai» (p. 57). La disillusione precipita Luce nell’inospitale disperazione (che conosce bene) del suo milieu: un milieu che rischia di avere i confini del globo terracqueo: mondo umano ammaliato dalla «cieca cupidigia» (simile a quella) del «fantolino» dantesco «che muor per fame e caccia via la balia» (Paradiso, XXX, 139-141). «Mia madre non mi ha mai abbracciata né baciata» (p. 131) dice Luce. Ciò che deve ancora scoprire – e che scoprirà un istante dopo – è che quella cieca cupidigia d’affetti è ancora tutta sua; e che è tempo di levare una mezza protesta, che è il tempo (adulto) della decisione.

Note

* Cfr. Bremond Claude, Le message narratif, in Communications, 4, 1964, Recherches sémiologiques, pp. 4-32;
http://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1964_num_4_1_1025).
** Dunque queste prime pagine del libro consentono la decodificazione del titolo per antifrasi: non il focolare domestico, non l’intimità degli affetti ecc. ma il contrario di tutto questo. Salvo che, bisogna subito aggiungere, non debba essere inteso letteralmente giacché Ada, in effetti, è cardiopatica.
*** E che trae dal seguente ‘pensiero’ di Ivy Compton-Burnett: «In realtà è tutta una tragedia, con vera perfidia la chiamiamo commedia quando riguarda gli altri».