sabato 9 settembre 2017

La sega musicale

In Jonny spielt auf, che vi invito ad ascoltare, Ernst Krenek ci mise la Singende Säge, la sega musicale,[1] alle batt. 959 e sgg. Yvonne, la cameriera, e Jonny, il violinista nero della jazz-band, si scambiano effusioni («Leb’ wohl, mein Schatz», cantano) e la sega musicale li doppia a partire dal la4. La partitura indica il Flexaton ad libitum, e il flexaton non è esattamente la sega musicale; gli strumenti sono però pressappoco intercambiabili. Marlene Dietrich era una virtuosa della Singende Säge; su Youtube potete ascoltarla interpretare Aloha ʻOe di Liliuokalani, la regina hawaiana autrice di canzoni. La sega musicale (spesso rimpiazzata dal flexaton) la trovate anche in un momento memorabile del Concerto per pianoforte e orchestra in re bemolle maggiore di Khachaturian, nel secondo movimento (ascoltatelo eseguito dalla London Philharmonic Orchestra con Alicia de Larrocha al pianoforte e Rafael Frückbeck de Burgos sul podio). La sega musicale fu per parecchio tempo una sega da falegname percorsa da un archetto di violino. E questo è importante nel prosieguo del mio propos.
Passiamo ora a Platone, con una transizione che può sconcertare. Nel Cratilo, 388a, Socrate dice a Ermogene: «ὄργανον ἄρα τί ἐστι καὶ τὸ ὄνομα» (órganon ára ti ésti kaì tò ónoma). Il nome è uno strumento, ὄργανον (órganon), come la spola o il trapano. Nell’Ippia Maggiore, 295d, gli strumenti della musica, μουσικῇ (mousiké), sono definiti (da Socrate) ὄργανα (òrgana). Ce n’è abbastanza per chiamare sinonime, συνώνυμα, per dirla con Aristotele (Cat. 1, 1a6-12), queste realtà che hanno il medesimo nome e una medesima definizione.
Date queste premesse può sembrare bizzarro che Fabrice Hadjadj, filosofo, drammaturgo, chansonnier e chitarrista dilettante, tracci una linea di separazione tra gli strumenti (musicali) e gli attrezzi. Lo leggo in un articolo pubblicato su «Avvenire», il 23 luglio, intitolato Dalla musica una lezione per la tecnologia futura e tradotto infelicissimamente dal francese. Laddove l’attrezzo «scompare durante il suo utilizzo», dice Hadjadj, lo strumento musicale «non scompare interamente mentre lo si usa». Infatti, «all’ascoltatore piace contemplarlo» e allo strumentista maneggiarlo (anzi, «intrattiene con esso rapporti quasi coniugali»). Finito l’impiego, l’attrezzo «viene riposto nella sua scatola»; lo strumento «[rimesso] delicatamente nella sua custodia». Ancora: «la materia che [gli attrezzi] hanno formato resta al di fuori di essi»; «lo strumento musicale [invece] produce la materia nell’istante stesso in cui la lavora» e «se cessa la sua azione, la materia sonora sparisce» (è un’immagine del «Creatore»).
Si sarà notata, sin qui, la fragilità (vorrei dire) ontologica di questi distinguo: questi distinguo sono artefatti. E così anche l’argomento principe da essi dedotto. Pigliando la parola greca ὄργανον in uno dei suoi possibili sensi, quello che attiene alla fisiologia o all’anatomia (cfr. Aristotele, La riproduzione degli animali, II 1, 734 b 9— 735 a 2), Hadjadj evidenzia dapprima la natura quasi protesica o (s)emiprotesica degli strumenti musicali: «Occorre — scrive — […] che lo strumento sia legato a noi come un nuovo organo polifonico, in una fluidità analoga a quella che fa funzionare le nostre gambe senza che in fondo si sappia come». Di qui, da un lato la pratica di una tradizione strumentale, che tuttavia non differisce da quella dell’artigiano o dell’artista— artefice in generale, e dall’altro, e in maniera problematica, un momento, quello dell’esecuzione, che il nostro filosofo non riesce a nominare che maldestramente: e cioè, nel suo linguaggio, una «pratica focale» in cui «il musicista e lo strumento costituiscono un punto focale intorno al quale la gente si raduna in una comunità incarnata, accordata dall’ascolto e dalla danza».
Il privilegio accordato agli strumenti musicali e all’esecuzione musicale serve ad Hadjadj per rimarcare la distanza tra il mondo di prima e il mondo attuale: mondo del «tecnologismo […] caratterizzato non dalla moltiplicazione, ma dalla scomparsa degli strumenti». Nessuno ti guarda mentre utilizzi lo smartphone, che dunque non è uno strumento e forse nemmeno un attrezzo, ma, seguendo l’atrabilioso Ceronetti, «un baratro senza fondo»,[2] che non richiede nessun savoir— faire, nessuna pratica. Ora, è vero piuttosto che né l’artigiano né lo scultore né il musicista sono spesso guardati nella quotidianità della loro attività routinaria; e che lo smartphone, come una qualunque attrezzatura elettronica, apparecchio, macchina, μηχανή (mechané) richiede perizia nell’utilizzo.
Nel mondo senza attrezzi di Hadjadj le protesi e gli impianti della medicina di oggi e di domani costituiscono un’obiezione insuperabile: si tratta poi di mani, di piedi, di ὄργανα. Hadjadj lo sa, ma non avendo superato nemmeno una delle difficoltà che le sue dicotomie (o i suoi distinguo) hanno posto, non gli resta che esibire l’argomento ideologico che fin dall’inizio informa il suo discorso: «Ancora una volta, tali sposalizi [quelli delle protesi] sanno troppo di tecnoscienza e di alta finanza perché possano essere più diretti e aperti di un David Oïstrakh col suo violino, o, più vicini a noi di un Vincent Ségal col suo violoncello». 
La sega musicale mi pare un bell’esempio. Risale alle spalle della distinzione artificiosa fra attrezzi e strumenti. Il falegname— musicista non la ripone mai nella sua scatola— custodia. Il suo impiego nella musica folclorica è, per così dire, un impiego ‘festivo’ alternativo a quello ‘feriale’ (lo stesso potrebbe dirsi dei martelli, dei cucchiai, dei barattoli, delle gambe di legno ecc.); ed enuncia il momento aggregativo— corale dell’esecuzione, della μουσικῇ, di cui il rito concertistico, che separa ascoltatori ed esecutori, la pratica focale del riflettore, dello spotlight, non sono che successive illazioni. Nell’attesa di una mano— lira, di una coscia— cassa armonica (da suonarsi come una viola da gamba, va da sé), di un naso— ciaramella (che si aggiungerebbe al culo— tromba del buon diavolo dantesco) che portino la musica partout.





[1] Lame sonore in francese, musical saw in inglese.
[2] Guido Ceronetti, Tragico tascabile, Milano, Adelphi, 2015, p. 85