venerdì 23 marzo 2018

Scarti di Giuseppe Marcenaro


Preponendovi un’introduzione sfacciatamente depistante, Giuseppe Marcenaro scrive un ponderoso, ma non troppo, libro di aneddotica letteraria e storica. Scarti però, questo il titolo, è bensì un esercizio di stile – nel senso più fecondo che questa locuzione può assumere. In sintonia, in breve, col lettore ‘poliocchiuto’ e ‘saputo’, che apprezza le cose dette bene, con gusto, ironia e, soprattutto, con humour.
Le ‘cose’, intanto: marginalia, glosse, pochade, ritrattini cavati da cartoline, lettere, ricordi, aneddoti e, naturalmente, libri, ordinati secondo un criterio cronologico, dal secolo decimosettimo alla metà suppergiù del ventesimo, spaziandosi fra la Francia e l’Italia, con capatine nel resto del mondo. Leopardi, Napoleone, Rimbaud et Verlaine (cui l’autore dedicava, poco tempo fa, un libretto di 327 pagine: Una sconosciuta moralità. Quando Verlaine sparò a Rimbaud, Milano, Bompiani, 2013), Proust, Joyce, Svevo, D’Annunzio, Montale (qui vi rinvio al suo Eugenio Montale, Milano, Bruno Mondadori, 1999), Caruso (il tenore), Croce, Ansaldo (vi rinvio qui a un curioso testo curato dal nostro: Lettere al redattore capo. Dalle carte di Giovanni Ansaldo, Archinto, Milano 1993), Longanesi alcune delle celebrità, convocate assieme a uno stuolo di sconosciuti o semisconosciuti, di «inabissati», come ripete Marcenaro (cfr. pp. 118, 175, 189): Paolo Lingueglia, autore di una raccolta di poesiole intitolata Liriche ferroviarie, con acquarelli del pittore P. Baratta; un generale Kanzler, proministro delle Armi dello Stato della Chiesa, annotatore indefesso di nomi e fatti dei suoi ufficiali e impiegati; Tina di Angelo, mezzosoprano un tempo celebre di cui non ci resta, quasi, che una anomala ‘autobiografia’ assemblata coi ritagli di giornale che la celebrano (uno scrapbook); Aloysius Bertrand, scrittore morto in miseria (ma chi non conosce il Gaspard de la nuit? Certo, anche grazie a Baudelaire e a Ravel) eccetera eccetera.
Sopra il suo ‘materiale’, Marcenaro opera una specie di ‘critica letteraria’; una critica che è scrittura e riscrittura parodica: con che si intende una tecnica della citazione e della composizione; e una beffarda ‘ripresa’ (la Gentagelse kierkegaardiana?). Marcenaro è un trouvailleur, ma in un senso non deteriore, un trouvailleur di trouvaille(s): parola di cui dobbiamo rappresentarci l’intero suo ‘spettro’ lessicografico: scoperta fortuita, par hasard, oppure no, cosa eccezionale e cosa di nessuna importanza, felice ispirazione, schizzo ingegnoso, trovata lessicale. L’altra parola, perché ce n’è un’altra, l’altra parola che mi pare avere una certa fortuna nella ‘designazione’ del libro è la parola scrap; parola che, difatti, ricorre qua e là nel volume (e che ho cerchiato, p.e., alle pp. 113, 117, 137, 173, 177). Mi sono domandato se scraps non fosse il titolo ideale del volume. Scrap è il rottame, lo scarto, a remnant, ciò che rimane, una parte sconnessa; ma, soprattutto, uno scrapbook è un album di foto, di ritagli, di annotazioni sparse. Ho sollecitato amici sulla traduzione di scrap nel caso in cui scarps fosse il titolo di un libro di aneddotica storica, letteraria ecc. Le risposte meriterebbero tutte una menzione ma, per non dilungarmi troppo, mi limito a tre. Una prima traduzione è lacerto, che è sì figuratamente un frammento, ma che nell’uso napoletano, recita il vocabolario Treccani, è altresì «la riparazione di crepe nei muri mediante inserzioni di conglomerati e frammenti di pietra». Ugualmente la parola collages – è un’altra proposta – suggerisce l’idea di un riutilizzo del materiale di scarto, dei rimasugli, secondo una ‘logica’ che, in ambito culinario, appartiene alla polpetta. Monnezza, invece, è parola e nozione cui Marcenaro fa ripetuto riferimento nella sua scherzosa introduzione. Una battuta soltanto che cavo da lì (p. 13): «Oggi la scrittura, al contrario della monnezza ha perduto peculiarità».

Il cadavere rapito di Marcel Jouhandeau

Marcel Jouhandeau, scrive Blanchot, «vede correttamente ciò che è presente solo rappresentandoselo assente o in un’immagine che lo faccia sembrare immaginario» (Blanchot, ‘Chaminadour’, in Faux-pas, Paris, Gallimard, 1943, p. 273). Questa esigenza, questa più che quella di trasporre la propria autobiografia in fiction, ciò che peraltro avviene nei suoi racconti – nella sua opera –, appare insopprimibile in Jouhandeau. Ed emerge subito in un’arte che Jouhandeau sa esercitare meravigliosamente: l’arte del ritratto, del portrait.  Yves-Alain Favre, in un piccolo testo dedicato all’argomento, ha notato che i personaggi di Chaminadour, da cui proviene Le cadavre Enlevé e quell’abate Diverneresse che ne è il protagonista, non sono mai colti in un ritratto statico bensì sempre in movimento; inoltre la rarità dei tratti fisionomici è compensata dai dettagli intensamente evocativi (‘L’art du portrait dans les romans de Bosco, Chardonne et Jouhandeau’, in Le portrait, a cura di Joseph-Marc Bailbé, Publication Univ. Rouen Havre, 1987, n. 128, p. 155). Ecco come il lettore del Cadavre fa conoscenza dell’abate: «Un fantasma calvo e avviluppato in panni bizzarri stava uscendo dalla chiesa» (M. Jouhandeau, Il cadavere rapito, Milano, Adelphi, 2016, p. 11). Subito dopo impressiona il dettaglio delle mani, «scolpite in vecchio legno di ciliegio», «vere e proprie ‘cose’, cose pressoché eterne, preziose, cariche di luce interiore» ecc. Ma la stessa mobilità e la stessa predilezione per i dettagli evocativi sono, per esempio nelle Pages égarées – le prime che s’impongono alla memoria di chi scrive, con Tirésias, ovviamente –, caratteristiche dei ritratti dei ragazzi: Jenny è alto e pallido, i suoi atteggiamenti sono imprevedibili, «le membra sparse attorno al torso [sono] come i rami e le radici dell’ulivo»; Max, invece, svestendosi si presenta in questo modo: «Sono nato durante l’occupazione da un padre tedesco e da una madre bretone […] non ho conosciuto affetto alcuno […] Con me si ha a che fare con una canaglia» (M. Jouhandeau, Pages égarées, Paris, Pauvert, 1980, pp. 101 e 125, tr. mia). Ancora Favre asserisce che al nostro autore interessa solo la psicologia. È un’affermazione condivisibile se accostata a quella che chiude il saggetto: Jouhandeau, vi si dice, «osserva gli uomini con la curiosità golosa […] del teologo» (art. cit., p. 163). Psicologo, teologo, Jouhandeau è attirato dal ritratto morale. Sul che bisogna intendersi, giacché un simile ritratto coglie – o vorrebbe cogliere – l’essenziale dell’uomo. Se la molla è il piacere, il piacere sensuale che l’uomo Jouhandeau si prende con i ragazzi, o la semplice curiosità, come ammette lealmente nelle Pages égarées, la mèta è sempre la conoscenza: «Senza il piacere che n’è stato il pretesto, mai avrei incrociato il cammino di questo calderaio. Ora, il piacere che mi sono preso con lui conta infinitamente meno del fatto di conoscerlo» (op. cit., p. 29). E poco più avanti (p. 37): «Il Paradiso e l’Inferno, per me è questo l’Uomo. I continenti del suo corpo e della sua anima hanno ispirato tutti gli spostamenti del mio sguardo e della mia attenzione, senza che abbia mai avvertito la minima spossatezza». Forse si potrebbe riprendere qui la vecchia distinzione teologica fra imago Dei e similitudo Dei: se l’uomo è l’immagine di Dio nell’ordine della natura, anche dopo la caduta, ne è bensì il somigliante nell’ordine storico o escatologico, tramite la volontà, la scelta, un apprendistato, un perfezionamento. Più che a un’imago statica, i ritratti di Jouhandeau mirano a cogliere una similitudo dinamica, la somiglianza (con Dio o con il diavolo) nel suo prodursi: iscrizione di una virtù, di un vizio, di un’abilità, di una perfezione. È solo la dynamis, qualunque direzione imprenda, qualunque sbocco raggiunga, a importargli davvero. La visione teologica di Jouhandeau, che è pure un’antropologia, trova una formulazione efficace proprio nel Cadavre, in un breve passaggio: «La teologia di padre [Diverneresse] si fondava tutta sulla ‘grandezza’ dell’uomo. Sosteneva, l’Arciprete, che non c’è un ‘prima’, né un ‘alla fine’ delle anime buone e delle anime cattive; ma ci sono anime che possiedono la grandezza ed altre che ne sono prive». Occorre rigettare la mediocrità nel bene e nel male e ridurre la predilezione per l’uno o per l’altro a «un accessorio, [a] un accidente marginale e temporaneo della grandezza» (op. cit. p. 44). E, d’altra parte, «l’albero del Bene de Del male nel mezzo del Paradiso è l’uomo» (Pages égarées, cit., p. 77). Padre Diverneresse è una di queste anime destinate alla grandezza, alla elevazione. La vicenda dell’arciprete – a raccontarlo è lo stesso Jouhandeau in La vie comme une fête. Entretiens, Paris, Pauvert, 1977, p. 51 – trae ispirazione dalla personale vicenda dell’abate Cialis, un canonico che Jouhandeau aveva conosciuto quand’era ragazzo. Calunniato presso il vescovo di Limoges a causa di un’amicizia femminile, l’abate viene chiamato a fornire chiarimenti sulla sua condotta. Monta sul treno una mattina ma spira durante il viaggio. Il treno conduce il cadavere fino a Dorat, cittadina di cui l’arciprete è stato il vicario, e lì, dove è stato amato e stimato, vi trova pressappoco la propria apoteosi. Il Cadavre enlevée racconta questa medesima vicenda. Jouhandeau lo fa precedere dalla seguente epigrafe esplicativa tratta dall’epistola agli ebrei: «… et non inveniebatur, quia transtulit/illum Deus…» (Ad Hebraeos, 11,5). Anche padre Diverneresse, come l’abate Cialis, suo referente storico, o come il patriarca Henoch, trova, al termine del suo viaggio, una sua bizzarra apoteosi. Il cadavere, infatti, viene prelevato e intronizzato dalla comunità. Il vecchio decano che lo ha assistito nei suoi primi anni lo commemora così, definitivamente: «Dio sa quale rimorso ha spinto cinquant’anni fa Jérôme Diverneresse a lasciarci per un esilio volontario. Io sono l’unico a saperlo. Se Dio ce lo rende, è perché non solo gli ha perdonato, ma lo ha anche santificato.» (op. cit., p. 70). Ed ecco, direbbe Blanchot, il perfetto ritratto di un uomo assente e immaginario.

giovedì 22 marzo 2018

Masolino

... venue simultanée du Même et de l’Autre (simuler c’est, originairement, venir ensemble).Foucault


Vorrei qui parlarvi di Masolino. Pierre Klossowski vi entrerà solo di sguincio. Il che può far supporre – ciò che non è del tutto inesatto – che preferirei parlare di Pierre Klossowski. Del mago – e cioè di P.K. – ho finalmente acquistato il Nietzsche. Che, a dire il vero, avevo letto un quarto di secolo fa – scrivo così per far capire che il tempo passa – compulsandone la copia del summenzionato Masolino. Il quale l’aveva ricuperata chissà dove essendo esaurita – alludo alla vecchia edizione Adelphi – da tempo. Cos’è l’invidia! Il Nietzsche adelphiano mancava alla mia collezione e, allorché si trattò di restituirlo al legittimo proprietario, traccheggiai alquanto. Cominciò così un siparietto che andò avanti per un po’. Quando andavo da lui, chez lui, gli furavo la copia del Nietzsche; quando veniva da me, chez moi, gliela facevo trovare in bella mostra sullo scrittoio; e tutte le volte prorompeva in un «Ah, ma l’hai trovato!», immaginando che l’avessi ricuperata presso qualche libraio, rigattiere, pizzicagnolo, chez eux, insomma. Sull’antiporta, però, ritrovava puntualmente il suo nome scarabocchiato: «Masolino» (o Masolin, come talvolta si firmava, da leggersi Masolen o anche Masolan, se sdruccioliamo da una ɛ̃ su una ɑ̃, come spesso avviene nel caso del povero Chopin). Masolino amava il mago e amava ‘compendiarlo’ citando a memoria l’incipit del ritrattino che ne fa Alberto Arbasino nel suo Parigi o cara: e cioè quell’elenco dove si menzionano «massacri rituali», «supplizi gaudiosi», «orifizî dell’ignominia», ma pure una Roberta fra mayonnaise e crudités: una pasquinata delle sue, del bell’Alberto, adorabile maître coiffeur.
Finì che uscendo dal portone, Masolino, una mattina d’estate, se ne andò a Parigi portandosi appresso un amico eclettico che di P.K. conosceva solo il frustulo arbasiniano. A Parigi, i due gli fecero la posta per qualche giorno. Da lungi vedevano il vecchio mago scortato da Roberta salire stentatamente sul sedile posteriore di un’automobile: andava, a quell’ora, ad appiccare il fuoco alle Tuileries, ma loro lo ignoravano. Il terzo o quarto giorno lo accostarono e gli domandarono di essere ricevuti: «Je m’appelle Masolin et je suis votre fils... vous êtes mon père...». P.K. li invitò a presentarsi il giorno dopo; ciò che permise ai due di ricuperare un’interprete, ché il loro francese era piuttosto elementare: «Je voudrais une baguette et deux croissants». «Voulez-vous monter sur mon dos, miss? je suis Centaure». Il giorno dopo, quindi, si presentarono chez lui con l’interprete, la macchina fotografica e un magnetofono che venne piazzato dall’amico eclettico sopra il davanzale di una finestra spalancata: il posto più adatto per registrare i rumori del traffico cittadino. Masolino poneva domande stropicciandosi le mani dal contento e tendendo l’orecchio destro – talvolta il sinistro – alle risposte un po’ biascicate del vecchio mago. Il quale mago intuì subito le difficoltà di una comunicazione che avveniva attraverso il codice dei segni quotidiani (le code des signes quotidiens), detto anche linguaggio istituzionale (langage institutionnel): «Marilyn,» disse a un certo punto «Marilyn Monroe»; e prese a tracciare un volto nell’aria. Masolino capì: non un’icona sibbene un simulacro. E poi quel giovane amico che s’era gettato dalla finestra: Deleuze; e qui mimò con la mano il cadimentaccio. Anche qui Masolino capì: «Un but n’est, lui aussi, qu’une image provoquée par des forces agissantes, lesquelles sont éprouvée et codée en tant qu’intention» (Nietzsche et le cercle vicieux, Paris, Mercure de France, 1978, p. 85); e cioè: lo scopo non è che l’immagine (fallevole) provocata delle forze attive, le quali vengono sentite e codificate come intenzione. Masolino lo guatava con gratitudine e il vecchio, con un gesto ieratico, scoprì le sue tavole: erano lì, tappezzavano le pareti, nessuno le aveva notate perché stavano nell’ombra, ma ora improvvisamente si erano illuminate: Ogier e il Gran Maestro colpiti da un fascio di luce (appunto), Nietzsche a quattro zampe e col guinzaglio, i mustacci a spazzare il pavimento, Roberta appesa alle parallele. Fu proprio Roberta a rimbeccarlo: «Pierre, voi non vi occupate più di nulla!».
Masolino tornò a casa. Di quell’avventura restano le registrazioni dei rumori del traffico cittadino, i richiami delle clacsonate, les rires des enfants (les Rires des Dieux...), all’uscita dalla scuola e timbri mormorevoli di fondo, indecifrabili, inscambiabili (échangeables). E delle fotografie: del Mago, che stringe fra le mani una copia del Nietzsche, con Masolino; dell’amico eclettico con Marie Denise Roberte. La tesi di Masolino su P.K. chiude un capitolo della sua vita; nell’attesa che, attraversando l’oblio di tutte le identità fin qui incarnate, torni nella stanza gotica (gotisches Zimmer) del Maestro, e cioè nel suo atelier, a conversare con lui.
Chiudo qui il mio ritratto. Mi accorgo solo ora che Pierre Klossowski non vi entra punto di sguincio: il mio primo impulso ha preso il sopravvento.