martedì 24 settembre 2019

Students Who Do Not Date...

Immagine di Tyson Grumm

Il «Journal of School Health», organo ufficiale della American School Health Association, pubblica un articoletto di otto pagine intitolato “Social Misfit or Normal Development? Students Who Do Not Date”. Ne sono autrici Brooke Douglas e Pamela Orpinas e poiché i riferimenti bibliografici sono una roba seria ecco come lo citerete nei vostri testi saggi studi componimenti manoscritti autografi: Douglas B, Orpinas P. Social misfit or normal development? Students who do not date. J Sch Health. 2019; 89:783-790. DOI: 10.1111/josh.12818. Pensavo che il «Journal of School Health» trattasse solo dell’obesità degli studenti americani e invece ecco otto pagine sull’eros degli studenti americani. Otto paginette in cui si contesta un luogo comune. Finora, infatti, ma non da molto – non da molto perché in precedenza circolava un’altra idea –, i ricercatori sul campo avevano immaginato le romantic relationships fra gli adolescenti come occasioni di sviluppo personale e di benessere; oggi questa convinzione scricchiola; di più: frana. Ma la domanda è un’altra (traduco): che cosa ci suggerisce tutto ciò sugli adolescenti che non hanno relazioni romantiche durante tutta la loro adolescenza? La ricerca ha profittato delle valutazioni degli insegnanti sulle abilità sociali, la leadership, la depressione di cinquecentonovantaquattro adolescenti e dei selfreports sulle relazioni positive con gli amici, a casa e a scuola, depressione, ideazione suicida dei medesimi cinquecentonovantaquattro adolescenti. Ci sono dei risultati, ovviamente: gli studenti del gruppo low dating stanno meglio, hanno valutazioni più alte ecc. Gli autori ne traggono una conclusione sorprendente: «These results refute the notion that nondaters are maladjusted». E tutto questo è molto scientifico, se ci pensate, perché l’obiettivo della ricerca era poi uno solo: valutare se le abilità emotive, interpersonali e adattive degli adolescenti senza relazioni romantiche differivano da quelle degli adolescenti impegnati in relazioni romantiche. E tuttavia tutto ciò finisce per confutare la tesi che le relazioni romantiche fra adolescenti siano occasioni di sviluppo personale e di benessere. Suggerimento finale: «Health promotion interventions in schools should include nondating as one option of healthy development». (Insomma, nel giro di una settimana, o poco più, i ricercatori hanno prodotto le tre seguenti teorie sugli amorazzi adolescenziali: ⒈ sono «trivial or fleeting romances», amorazzi appunto; ⒉ sono esperienze importanti per lo sviluppo e il benessere individuale; ⒊ sono esperienze nocive). — Candida Morvillo, sul «Corriere» (https://bit.ly/2lgUHku), ci parla della ricerca di cui ci hanno parlato Brooke Douglas e Pamela Orpinas sul «Journal of School Health». Non sapendo bene che dirne convoca tre “personaggi”. Il primo è Martin Eden ma solo per il film presentato a Venezia; il secondo è Moccia, «uno che ha venduto oltre 4 milioni di copie con la trilogia partita da Tre metri sopra il cielo»; il terzo è la psicologa dell’amore Vera Slepoy (sic!), alla quale dobbiamo le seguenti belle parole: «Viviamo in un’epoca che ha esaltato l’amore come perdita di razionalità».

domenica 8 settembre 2019

Segnalazioni (letterarie)

Davvero un bel libretto questo di Carlo Sini (Il gioco del silenzio, Mimesis, 2013). Parla del silenzio, del silenzio che non è affatto un gioco – benché possa anche diventarlo – e nemmeno il muso di certuni – benché... –, perché il silenzio è l'inizio e la fine, è il ‘ritmo’, è tutto ciò che abbiamo silenziato ‘dentro’ e ‘fuori’ di noi... E con ciò non ho detto ancora nulla... 
Una breve citazione (sulla parola filosofica): «La parola del filosofo ha valore in quanto esprime questa falda sempre inespressa e tuttavia essenziale dellesperienza che lega luomo al mondo e agli altri uomini in un comune destino di verità» (pp. 40-41).


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Due notizie preliminari – che rischiano di distarci un poco. La prima: esiste, forse lo sapete già, un’accademia del silenzio. Nasce da un’idea di Duccio Demetrio e di Nicoletta Polla-Mattiot; è una scuola laboratorio occasione d’incontro e confronto vacanza dal rumore (sto ricopiando risparmiando sulle virgole); in ogni modo c’è un sito internet http://accademiasilenzio.lua.it/ dove recuperare ecc. La seconda: Emanuele Ferrari, l’autore di Ascoltare il silenzio, viaggio nel silenzio della musica (Mimesis, Milano-Udine, 2013) è un ricercatore musicologo storico della musica pianista. Lo trovate su facebook; è uno dei fondatori della soprammentovata accademia. Finis. E ricominciamo. Ascoltare il silenzio, viaggio nel silenzio della musica – il titolo un po’ pleonastico – è un bel libretto. (Con altri libretti consimili è il numero 9 della collana Accademia del Silenzio di Mimesis). Ferrari avverte subito, in apertura, il suo lettore: nessuna «ricognizione della bibliografia sull’argomento, da Cage a Jankélévitch» (p. 9); e questo è un peccato giacché il silenzio da Cage a Jankélévitch o da Jankélévitch a Cage (esattamente 67 anni fa, e cioè il 29 agosto del 1952, David Tudor eseguiva per la prima volta 4’33’’) e anche successivamente… il silenzio, dunque, è questione dibattuta; e Timothée Picard in un saggetto intitolato Le topos de la ‘musique du silence’ dans la stratégie identitaire de la France au XXe siècle (Écriture et silence au XXe siècle, Presses universitaires de Strasbourg, 2010) riesce quasi a convincerci del fatto che il silenzio, in musica, sia prerogativa francese. E d’altra parte Jankélévitch nell’ultimo capitolo di La musique et l’ineffable non ospita nessun tedesco – salvo che non si voglia ‘tedeschizzare’ smisuratamente Liszt – ma Debussy, Ravel, Aubert, Fauré, Satie, e poi Mompou, Albéniz, Rimskij-Korsakov, Bartók. Ora, contro i préjugés wagneriani che trovano nel Pouyadou di Bloy uno dei più focosi predicatori, Emanuele Ferrari va a scovare la «memoria del silenzio» (p. 28) proprio nel Tannhäuser, nell’Atto II scena seconda, là dove quella insoffribile Elisabeth sui pizzicati degli archi attacca (langsam) così: «Und als Ihr nun von uns gegangen» per chiudere così: «Heinrich! Was tatet Ihr mir an?». Memoria del silenzio di Tannhäuser, della ‘sordità’ di Elisabeth alla musica, al canto, nell’assenza di Tannhäuser disparito…

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Scienza cristiana, Christian Science, di Mark Twain (Barbès Editore, Firenze, 2010). Ne avevo accennato qualche tempo fa. In questo bel libro Twain esercita un sarcasmo mordente (e si ride); ma sorprendono di più la sua intelligenza e l’essenzialità ‘filosofica’ del suo pensiero. Per esempio: «La regola è perfetta: in tutte le questioni di opinione i nostri avversari sono folli».






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Due K., due traduzioni di scritti di K. E gli scritti sono due: uno sul politeismo (e la parodia), l’altro su alcuni temi della G.S. Il volumetto della SE comprende un breve saggio di Blanchot e una nota del traduttore; il nuovo volumetto Adelphi una nota di G.G.G. (una nota in cui accenna al gioco parodico di K.,  anche perché questo gioco emerge subitissimamente davanti agli occhi del traduttore).

martedì 27 agosto 2019

I sentieri delle ninfe di Fabrizio Coscia


Fabrizio Coscia, I sentieri delle ninfe. Nei dintorni del discorso amoroso, Exòrma, Roma, 2019, pp. 191, 14,90 €.

1. Il libro di Fabrizio Coscia sulle ninfe (o su Νύμφα, Nympha) principia con un suggerimento garbato, un suggerimento preceduto da un avverbio dubitativo: «Forse – scrive – per scongiurare questo pericolo, dovremmo semplicemente ritornare a guardare i quadri» (p. 9). Il pericolo è quello della inflazione (orgia) delle immagini che Paul Virilio ha chiamato la «grande ottica» o anche «ottica attiva» (La velocità di liberazione, Strategia della lumaca edizioni, Roma, 1997 p. 51): ciò che giunge, ovviamente, allo spazio della realtà virtuale, alla telepresenza, ma pure al restringimento dell’esperienza sensibile del mondo: «ciò che volgarmente chiamiamo l’altra estremità del binocolo!» (Op. cit., p. 58). Allora – domanda prevedibile – è possibile tornare a guardare i quadri e tornare a guardarli con «lo sguardo dell’artista» (p. 10), e cioè di colui che ha visto ciò che ha rappresentato? (D’altra parte, tra parentesi, «nell’opera è come soggetto, come sguardo, che l’artista intende imporsi a noi» ‹Jacques Lacan, Seminario XI, Einaudi, Torino, 1979 e 2003, p. 99›). In altre parole: è possibile tornare a guardare con la «piccola ottica» che «rende conto dell’immediata prossimità dell’uomo» (Virilio, Op. cit., p. 51)? Posizione un tantino ‘catastrofista’ quella di Virilio ma che ha il pregio dei metodi ‘revulsivi’…

2. Forse – e stavolta l’avverbio dubitativo lo utilizzo io; e butto lì questa mia affermazione quasi come una ‘provocazione’, una pro-vocazione, una chiamata –, forse per questo Coscia sceglie Nympha: Nympha che è, insieme, immagine (imago) e fantasma (φ́ντσμ, visione, fantasia…), prossimità e distanza, être de fuite, per impiegare il dizionario amoroso di Proust (che Coscia utilizza), desiderio. Ora, ciò che qui non deve sfuggirci è che nella ricerca (caccia, pedinamento) di Nympha, sui suoi sentieri, l’uomo, e cioè il ricercatore, a) non conosce (abbastanza o per nulla) l’oggetto del suo desiderio che, difatti, con le parole di Didi-Huberman (La conoscenza accidentale. Apparizione e sparizione delle immagini, Bollati Boringhieri, Torino, 2011, p. 10), parole ‘rubate’ a Leiris, gli appare quasi come cosa in sé; b) e questa volta di nuovo con Lacan, «contrariamente all’animale», egli, il ricercatore, l’uomo, «il soggetto del desiderio che è l’essenza dell’uomo non è […] interamente preso da questa cattura immaginaria» poiché nella sua ricerca (caccia, pedinamento, contesa…) «si orienta»; e lo fa «nella misura in cui isola la funzione dello schermo e ci gioca». Infatti, «l’uomo sa usare la maschera come ciò al di là della quale c’è lo sguardo. Lo schermo qui è il luogo della mediazione» (Lacan, Op. cit., p. 106; si veda anche il commento di Carlo Sini in Le arti dinamiche. Filosofia e pedagogia, Jaca Book, Milano, 2004, p. 39 sgg.). Teniamo ferme queste considerazioni: ci torneranno utili.

3. Si è detto che il cercatore (l’innamorato) non conosce l’oggetto della sua ricerca (desiderio). La sua ricerca – e anche il nostro libretto – principia con alcune domande: «Chi è? Da dove viene? Dove l’ho incontrata prima?» (p. 10); domande che, lo scopriamo dopo (p. 91), sono di André Jolles – le domande che Jolles rivolge ad Aby Warburg in una lettera piena di fervore e che però costituisce un jeux d’esprit, come lo chiamò Edgar Wind (e come ci ricorda Roberto Calasso nel suo La follia che viene dalle ninfe, Adelphi, Milano, 2005, p. 39). Pur tuttavia si tratta anche di quella simulation du discours amoureux di cui scrive Barthes all’inizio del suo libro e che prevede le «choix d’une méthode ‘dramatique’» (Fragments d’un discours amoureux, Seuil, Paris, 1977, p. 8). Qualcosa che appartiene al gioco dello schermo (mediazione). Quelle domande ‘patetiche’, dunque, fomentano la ricerca (caccia, sentiero, percorso, dis-cursus, «originellement l’action de courir çà et là» ricorda Barthes ‹ibid.›) di Fabrizio Coscia. I sentieri delle ninfe si dipartono da quel punto come i raggi di una ruota dal loro mozzo. Ogni sentiero è il conte o l’avventura, la formazione, il desiderio e il sapere (del nome, direbbe Carlo Sini) di (una) Nympha: la servetta del Ghirlandaio, Dora Markus, Marthe de Méligny (la modella di Bonnard), Albertine (Proust), Laura (Petrarca), Madeleine (Hitchcock), Euridice, Elena, Angelica (Ariosto). Infine, ma non ultima, L., la ninfa-musa dell’autore – cercatore fra gli altri, amoureux fra gli altri, giocatore masqué fra gli altri, e diligentemente assorto nella stesura di un libro: autoritratto di uno che riprende fiato. E sono sentieri, quelli delle ninfe, idealmente percorsi tutti simultaneamente e che solo la forma-libro, che non è quella del quadro e dello sguardo imposto d’emblée, restituisce via via. A ogni svolta o tappa o anche suspense, l’autore traccia un cerchio puntando il compasso in quel luogo iniziale, là dove sono sorte le domande ed è cominciato l’inseguimento; e il cerchio interseca tutti i raggi-sentieri. Dove si trova ora Lolita? E Dora Markus? E perché Marthe de Méligny, ora Maria Boursin, giacché Bonnard ne scopre il vero nome, perché non invecchia mai? Dov’è sparito Alfred Agostinelli (uno dei ‘conî’ di Albertine)? Un altro cerchio: come accade che le ninfe diventino dispensatrici di morte o di dolore come Sada Abe o Salomé o Lilith o la dama di Ketas o la Medusa (non più βιόδωϱοι, apportatrici di vita)? E ancora, come accade che muoiano o si eclissino o divengano altro o falliscano (Calipso)? Infine, che ne è della ninfolessia di Humbert Humbert? Che ne è del νύμφόληπτος (nymphólēptos) catturato dalle ninfe (s)fuggito al loro potere?

4. Barthes (Op. cit., p. 31) scriveva: «L’appagamento vuol dire abolizione dei retaggi […] L’innamorato appagato non ha alcun bisogno di scrivere, di trasmettere, di riprodurre»; Calasso (Op. cit., p. 24) ci ricorda che nell’Etica a Eudemo il νύμφόληπτος appare là dove si tratta della εδαιμονα (felicità) e più avanti (p. 29) della felicità nella (della) μανία ερωτική, della jouissance. Bonnard dipinge L’Homme et la Femme dopo l’amore, ci dice Coscia (p. 88 sgg.). Qui è là (p. 37, p. 94, p. 110, p. 171, p. 177), nel discorso di Coscia, che sta, secondo il sottotitolo, nei pressi di quello amoroso, compare la parola sublimazione – o vi si allude. Ovviamente si tratta della sublimazione dell’arte, nell’arte. E così l’arte testimonia, salva, consola, educa... Purché se ne sappia qualcosa: «Bisogna reimparare a guardare» (p. 163); bisogna «imparare di nuovo a vedere attraverso lo sguardo dell’artista» (pp. 9-10). Punto delicato che, di là dell’estetica, pone il problema di un riconoscimento dell’eredità e dei limiti di ciò che chiamiamo arte. Ma io tornerei al déguisement, alla maschera, allo schermo, (e cioè) al luogo della mediazione, perché è già lì che sorge, assieme all’uomo, autentica antropogenesi, il gioco, la schermaglia amorosa, l’artificio, l’arte. (E le preoccupazioni e di divieti, quella «metamorfosi vietata» di cui parlava Elias Canetti in ‹Massa e potere, Milano, Adelphi, 1981, p. 459 sgg.›). Scriveva Leiris nell’articolo menzionato di sfuggita da Didi-Huberman (in Zébrage, Gallimard, Paris, 1992, p. 38): «Il semble bien que l’homme, à peine a-t-il pris conscience de sa peau, n’ait rien de plus pressé que d’en changer, se précipitant tête baisée dans une excitante métamorphose». Ecco, non coscienza della propria pelle o della propria immagine, involucro esteriore, sembianza, giacché sappiamo tutti che il mimetismo è anche degli animali, ma sapere della propria immagine: e cioè parola, nome. Quest’ultimo punto vorrebbe dare risposta a una questione (annosa?) che Coscia solleva a p. 94: se la luce (o l’immagine) salva dalle tenebre, e cioè dall’oblio, è perché la luce e ciò che la luce illumina sono stati infine nominati.

5. Dal notturno al diurno, dal volto caché (si pensi alla maschera di cuoio fatta confezionare da Seabrook a New York che tanto colpì Leiris) al volto nudo, mobile, dalla parola esoterica a quella essoterica (didattica), dalla copula orgiastica a quella frasetta («… he loved a lord») pronunciata da John Eglinton su cui René Girard ha scritto qualcosa di molto interessante (definendo la figura del mediatore, del ruffiano), dalla μανία (manía), che verrebbe dal dio, a σωφροσύνη (sophrosyne), che nasce dagli uomini, ecco un sapere che si fa, che si pratica. Ma ciò significa che il ritorno o la reviviscenza dell’antico (il Nachleben della ossimorica Pathosformel) è, se esercizio superstizioso, che vuole salvare i contenuti, solo un’allucinazione. Nympha giunge sino a noi, uomini del XXI secolo, uomini della grande ottica o dell’ottica attiva, telepresenti e ultraconnessi, come può e come sa giungervi. E già la transiconografica dell’atlante warburghiano (Mnemosyne), montaggio di elementi eterogenei, eterocronici, immemoriali – lo pongo come un interrogativo – non precorre una pratica dello sguardo che è già quasi la nostra?

lunedì 26 agosto 2019

Vi ricordate, Signore...


Ecco l'incipit della celeberrima e famigerata Lettera sulla musica francese di Rousseau.

Vi ricordate, Signore, della storia di quel bambino della Slesia, di cui parla il signor de Fontenelle, che nacque con un dente d’oro? Tutti gli scienziati della Germania si logorarono inizialmente in discorsi eruditi per capire come si potesse nascere con un dente d’oro. L’ultima cosa che venne loro in mente fu quella di verificare il fatto – e si scoprì così che il dente non era d’oro. Per evitare un simile inconveniente, prima di parlare dell’eccellenza della nostra musica sarebbe forse opportuno assicurarsi della sua esistenza, ed esaminare innanzitutto non se essa sia d’oro ma se ne abbiamo una...





venerdì 23 agosto 2019

Alla ricerca dell’uomo?

Dove l’ho trovato, sul Amazon.com.br, me lo hanno dato come não disponível e a leggere la quarta non me ne affliggo punto. Recita: «L’uomo, alla cui ricerca si dichiara questo libro, si trova con l’antropologia culturale nelle testimonianze degli uomini, da quelle etnografiche, accumulatesi nel corso dei viaggi, a quelle storiche. Raramente simili testimonianze, d’altri luoghi come d’altri tempi, sono penetrate fin nel cuore dei discorsi sulla scienza, tenuta distinta dalla cultura». Che significa penetrare nei cuori della scienza tenuta distinta dalla cultura? Che la scienza ha il cuore duro? E poi: quale scienza separata dalla cultura? Infine che significa che l’uomo si trova nelle testimonianze degli uomini? Ma proseguiamo: «Ciò ha portato al vicolo cieco del cosiddetto multiculturalismo che, sotto l’apparenza dell’accettazione di tutte le culture, in effetti nega a ognuna qualunque valenza cognitiva. La stessa antropologia culturale nella sua storia ha contribuito a questi equivoci. Quando invece il confronto delle testimonianze muove dalla consapevolezza che scienza e cultura non nominano che diversi aspetti della stessa cosa, e cioè il sapere umano in tutte le sue manifestazioni, allora lo studio dell’antropologia culturale diventa l’indicazione di una via d’uscita dal vicolo cieco». Qui ci capiamo qualcosa di più: non è la scienza a separarsi dalla cultura ma la cultura a separarsi dalla scienza e a diventare multiculturalismo – multiculturalismo che accetta e nega, che accetta e poi, soprattutto, nega a ogni cultura «qualunque valenza cognitiva». D’altra parte è (sarebbe) la scienza, quella roba lì insomma che leggiamo forse in God’s Perfect Child di Caroline Fraser o in Mark Twain, che ci ha scritto sopra un libro beffardo intitolato guarda caso Christian Science, o forse più probabilmente nel catechismo della Chiesa cattolica… è (sarebbe) la scienza finalmente distinta dalla cultura a verificare (ma in che modo?) la valenza cognitiva delle culture, ad autorizzarle. Giorgio Salzano, l’autore di Alla ricerca dell’uomo. Corso di antropologia culturale, è, per quello che vale, un rosminiano; Giorgio Salzano ha sposato una rosminiana; Giorgio Salzano è convinto che la cultura e il multiculturalismo e il Gender e la democrazia ci vogliano tutti quanti gays.

Dice Platone nel Simposio (180d): «Il perverso è l’amante volgare […] che ama il corpo piuttosto che l’anima». Voi dove vi collocate?

La boulesis, per i nostri amici greci, è la volontà spontanea, quella non deliberata. Per Platone non obbedisce alla ragione; per Aristotele (Etica Nicomachea) concerne solo i fini da raggiungere e non i mezzi, come avviene invece nella proairesis che è appunto la volontà che delibera sui mezzi. 
(immaginando un vassoio di meringhe).

Dice Aristotele (Etica Nicomachea) che chi si astiene dai piaceri del corpo ma controvoglia è intemperante.
(immaginando un vassoio di meringhe)

Quello che si fa per ignoranza, scrive Aristotele nell’Etica Nicomachea, è interamente non volontario ma solo se provoca dispiacere. Se manca il dispiacere, prosegue Aristotele, non c’è involontarietà, mancando appunto il dispiacere, ma nemmeno volontà, giacché tizio non sapeva quello che faceva. E però, siamo due righe più avanti, tra agire per ignoranza e agire ignorando, passa una bella differenza: da ciucco o da rabbioso agisco non per ignoranza bensì ignorando. Per questa via, riassumo sempre, anzi ‘parafraso’, si giunge alla malvagità – all’uomo malvagio tout court.
(in navigazione sulla moto d’acqua)

Così Valerie Solanas: «Sebbene sia schiavo della propria fisicità, il maschio [umano o umanoide] è inadatto persino a fare lo stallone».



sabato 3 agosto 2019

Esiste Ascoli Piceno?


Esiste Ascoli Piceno? Domanda bizzarra. A porsela, in uno scribillo, Giorgio Manganelli. Va da sé che il medesimo scribillo è una burla, uno scherzo. Corredato da dieci cartoline (illustrazioni) di Tullio Pericoli e da una postfazione, intitolata Supposizioni, del medesimo, il branetto non raggiunge le sei pagine. Pur tuttavia bene ha fatto Adelphi a ripubblicarlo nella sua «Biblioteca minima». Intanto perché è un piccolo gioiello di arguzia, di umorismo. E poi perché in quelle quasi sei paginette Manganelli sviluppa un ‘argomento’ o, per meglio dire (ciò che parrebbe contraddetto dalle virgolette), un ‘esercizio’.
La pigrizia di Manganelli! Scriveva in un vecchio risvolto di copertina: «Si può chiedere perché il viaggio abbia tanto fascino per una persona di vocazione sedentaria; il lettore accanito e solitario non si illude di espatriare dalla propria biblioteca, il giorno in cui si imbarca per l’Asia; egli è sempre, sostanzialmente, un ricercatore di segni, di parole implicite, di ‘modi di dire, di in-folio e di brochures» (in Cina e altri orienti, Adelphi, Milano, 2013). Scrittore sedentario, come si dice e come si ripete, necessitava dei libri e cioè, credo, dell’esercizio ‘enciclopedico’, per poter scrivere dei mondi allotri (outlandish) in cui piombava con certo impaccio.
Nel nostro scribillo l’esercizio ha del funambolico. È quel salto al di là di Rodi (non dovrei scrivere Ascoli Piceno?) che Hegel temeva perché in luogo della conciliazione del figlio del tempo col suo tempo (o realtà o ragione, Vernunft) mette capo a quel mondo così come dovrebbe essere ma solo nell’opinione di chi, quel salto, lo compie – al mondo malleabile, plasmabile a piacere e senza troppa ‘fatica’. De La vocazione del superstite di Mazzonis, il medesimo Manganelli diceva: «Gentiluomo d’ordine e classificaEsiste Ascoli Piceno?torio, costui vagheggia un ordine sensato delle cose, che allude alla Follia e all’Utopia». Nell’articoletto l’utopia (il mondo come dovrebbe essere) raggiunta col folle salto è, alla lettera, un non-luogo (ο τπος) e la consequence, basilarmente logica e astratta, di una devastazione (nonché un buon esempio di grottesco): «Non desidero città di mura, strade, abitanti, nome e religione certi. Una città distrutta da barbari due secoli prima di essere fondata, tutti gli abitanti uccisi dalla peste, due secoli prima che nascessero; preziosi monumenti di un’arte mirabile ridotti in polvere». Dunque (un altro passaggio): «Una città visitata continuamente dai messaggeri del nulla, angeli che hanno dimenticato il nome del Dio che li inviava» ecc. ecc. Ecco, conclude Manganelli, per una non-rivista di una non-città potrei anche scrivere «due o tre cartelle, senza destinatario». Ed ecco l’esercizio cui accennavo sopra.
Hegel, in quella introduzione ai Grundlinien der Philosophie des Rechts, aveva ammesso, di là dall’auspicata calda pace (Friede) con la realtà, la meno auspicabile fredda disperazione (Verzweiflung); l’approssimazione del salto, dello slancio, gli pareva, con linguaggio uggiosamente ‘apocalittico’, tiepida. Ah la beffarda tepidezza dell’inconciliabile anima dell’umorista!

Giorgio Manganelli, Esiste Ascoli Piceno, Adelphi, Milano, 2019, pp. 43, 7,00 €.

Giudizio: 5/5

giovedì 1 agosto 2019

Il cuore e la tenebra di Giuseppe Culicchia


Dimenticate il politicamente scorretto. O dateci un taglio.  Questo romanzo, dichiara il nostro autore nella nota in fondo al testo, non vuole denigrare nessuno. Il titolo, che definire conradiano sarebbe de trop, avrebbe potuto essere un altro. Per esempio Il lungo addio o Illusioni perdute. [1] D’altra parte, nessun Mister Kurtz; e l’orrore è (quasi) solo evocato; e Hitler e Himmler vi figurano come due drammaturghi efferati. La sempre deprecabile dissoluzione della famiglia, incortinato lieu du cœur (de chair au de pierre), non spalanca abissi: Edipo, nemmeno nominato, è un petit chien d’appartement, mamma Giocasta si trasferisce in Vietnam e papà, papà che somiglia a Samuel Beckett, un papà pseudo-filo-nazista ma così amorevole, a Berlino. — In una recente intervista, che trovate su «Pangea news», [2] Giuseppe Culicchia ha ricordato di aver tradotto American Psycho per Einaudi. Una bella impresa. Patrick Bateman (che del romanzo Bret Easton Ellis è il protagonista), ha aggiunto Culicchia, «aveva […] tutto quello che ci vuole per essere considerati politicamente scorretti e infatti Ellis ricevette diverse minacce di morte». Culicchia ha spiegato che vorrebbe fare come Ellis: «A me piace fare come lui e mettermi dal punto di vista dei miei personaggi; direi, addirittura, che non potrei fare altrimenti». Di una influenza eastonellisiana, Culicchia aveva già parlato nello spassoso E così vorresti fare lo scrittore; e, a dire il vero, l’aveva messa in dubbio. D’altra parte ammetteva che «da quando ho tradotto BEE continuo a sentirmi dire o a leggere in Rete roba tipo ‘questo romanzo segue il solito copione eastonellisiano’ […] oppure ‘una specie di American Psycho torinese’». [3] Ma se i commentatori spesso, diciamo così, insolenti s’ingannano indovinando un’influenza, bisogna subito aggiungere che, con Ellis, un’infatuazione per i personaggi neri o disperati, disgraziati, bêtes, Culicchia la condivide. Una precisazione potrebbe essere questa: «Per concludere, aggiungo solo che da vent’anni a questa parte sto cercando di scrivere una sorta di ritratto antropologico del nostro paese». [4] Non va assolutamente trascurata: se il politicamente scorretto è posa istrionica (da paraculo), qui, nel caso di Culicchia, si tratta (si tratterebbe) di uno sguardo antropologico. Con tutto ciò che ne consegue. Per esempio quello che Crapanzano, in suo vecchio libro, chiamava lo scotoma o punto cieco dell’antropologo. Il rischio, e Culicchia dovrebbe saperlo bene, è quello di cadere nel luogo comune. Qualche esempio. «Del resto noi italiani non siamo seri. Non siamo un popolo serio. E non sto parlando degli ultimi presidenti del consiglio. È una questione antropologica. Lo scriveva già Leopardi. È una cosa comprovata dalla Storia. Per dire: i tedeschi nell’ultima guerra hanno tenuto duro sotto le bombe […] A noi è bastata un bombardamento su Roma». [5] Ancora: «Premesso che da un punto di vista antropologico la mancanza di ‘senso della coda’ non fa parte solo ed esclusivamente delle caratteristiche dei torinesi, ma di quelle degli abitanti della penisola […]»; «L’improvvisazione d’altronde non è solo un segno dei tempi, ma è anche una di quelle cose che contraddistinguono da un punto di vista antropologico gli italiani». [6] — Oramai dovrebbe essere chiaro che Culicchia appartiene alla schiera dei Kulturpessimisten: e cioè alla schiera di quelli «qui disent: comme c’est humain, chaque fois qu’on leur montre un acte plus ou moins répugnant. [7] Ecco perché per Culicchia – facciamola breve – mettersi dal punto di vista dei personaggi significa anche esercitare l’estro ilare del grottesco. Ne Il cuore e la tenebra, salvo l’io narrante – intelligenza centrale che parla (anche) per l’autore – i personaggi sono tutti stravaganti, di funesta grulleria. A partire dal narratario esplicito: il padre defunto cui il narratore palese rivolge un lungo discorso che è nel medesimo tempo diario del lutto improvviso, nitida memoria nostalgica, congedo definitivo. Questo padre direttore d’orchestra che ottiene la direzione dei Berliner e che s’incapriccia dell’esecuzione furtwangleriana della Nona di Beethoven – dell’esecuzione del 19 aprile 1942 che celebra il compleanno di Hitler (e di cui esiste anche un frammento filmato abbastanza inquietante ma solo per la presenza di certi figuri) –, e che vorrebbe rifarla del pari; questo padre che legge tutto sul nazismo e sul Führer (ma che c’entra Sein und Zeit?!); questo padre che fallisce nella vita pubblica e privata (perché divorzia); questo padre che fa il giudice a X Factor, che schiaffeggia Allevi… questo padre – il personaggio di questo padre intendo – naufraga nel Grottesco, nel Kitsch. Cui concorrono, bisogna subito aggiungere, i frammenti dei suoi diari che farciscono la testimonianza del protagonista, e cioè del figliolo, con considerazioni estetico-musicali naïf, di ingenua fantasticaggine (a p. 54 le cretinerie che nemmeno il più terchio dei musici enuncerebbe), una cognizione dell’arte che fa pensare a uno sdilinquimento mistico, con aberrazioni speciali nello spirito del Novecento («Comunque io credo di aver compreso infine come il più grande interprete di Wagner sia stato Hitler, che allo stesso tempo è stato anche l’impresario di Furtwängler» ‹p. 103›), con le foto della Berlino bombardata e dei gerarchi, quasi tutti sorridenti, quasi tutti amorevoli padri di famiglia, e, ovviamente, di Furtwangler; con le tigne e le lagne, l’Angst, e il protervo parallelismo fra la propria personale vicenda e quella di Adolf Hitler, «la più grande star dello spettacolo» secondo Hans-Jürgen Syberberg, ma anche l’uomo che non retrocede davanti alla sconfitta (p. 79: «È come se continuando a leggere ciò che hai scritto mi inoltrassi nel tuo cuore di tenebra»); infine con l’accorata e incresciosa e vessatoria testimonianza dell’amore paterno: «Ti voglio un bene infinito», passim). Gli altri personaggi, non meno angosciastici, non meno babbei, possiedono un peso specifico inferiore. C’è la madre polimaste e inabile che tenta di rifarsi una vita in Vietnam sposando un banchiere svizzero; c’è un fratello che bamboleggia passati i trent’anni. E poi, ancora, un Siegfried, acclarato neonazista, che in un lutulento compte rendu, sciorina notizie disperative di terza mano (dal piano Kalergi alla ‘bugia’ delle camere a gas, senza obliare la svagata profezia di 1984 di Orwell). Un facile assemblage di vernice che riciclando i miti d’oggi (réclame, brand, griffes, marchi di fabbrica, come in Ellis, ma Culicchia avrebbe un’obiezione, [8] come in Houellebecq, stereotipi moti del cuore, perplessità sul divorzio, fake news, un Occidente, va da sé, destinato al tramonto, all’estinzione ‹p. 37›) finisce per restituirci più l’ovvio dei luoghi comuni che l’auspicata antropologia della cui debolezza s’è già detto. E con lo scetticismo (pessimismo) ecco la satira; che è pur sempre satira di costume, delle idées reçues. E questa è la ragione per la quale il romanzo ‘di denuncia’, ciò che Il cuore e la tenebra vorrebbe solo essere per un buon dieci o venti per cento, si confonde con i settimanali d’attualità. [9] — Registro medio, talora colloquiale. Nuoce al romanzo certa ‘balistica’. Un esempio fra i molti, e bisognerebbe produrne molti, p. 182: «Un pomeriggio, ero a Parigi in tournée con l’orchestra […], tu stavi giocando […] ed eri caduto dall’altalena, rompendoti il mento»; p. 188: «Ti ricordi quando ai giardini mi sono rotto il mento?». Comunque da leggere.
 
Note
[3] Giuseppe Culicchia, E così vorresti fare lo scrittore, Laterza, Bari, 2015, p. 113.
[4] Ivi, p. 114.
[5] Giuseppe Culicchia, My Little China Girl, EDT, Torino, 2015, p. 17. Ritrovate la ‘riflessione’ nel nostro romanzo, nel romanzo di cui parlerò fra un istante a p. 80.
[6] Giuseppe Culicchia, Torino è casa mia, Laterza, Bari, 2005.
[7] La frase, lo sapete, è di Sartre; il quale la pronunciò in quella sua conferenza intitolata L’existentialisme est un humanisme. Per Sartre i luoghi comuni mantengono lo status quo: «On connaît les lieux communs qu’on peut utiliser à ce sujet et qui montrent toujours la même chose: il ne faut pas lutter contre la force, il ne faut pas entreprendre au-dessus de sa condition». Il discorso ci porterebbe lontano.
[8] Solo nelle prime pagine: MasterChef, X Factor, Deutsche Grammophon, Vans, Nintendo, Facebook, WhatsApp, Google, BlackBerry. Jean-Marc Proust ha compilato un lungo elenco delle marche e dei prodotti menzionati da Houellebecq in Sérotonine (consultabile al seguente URL: https://www.slate.fr/story/171894/serotonine-michel-houellebecq-roman-maladroit-vrai-decevant?amp). L’obiezione: «Be’, se è per questo comparivano già in Tutti giù per terra e in Paso doble, e non avevo ancora tradotto Ellis» (E così vorresti fare lo scrittore, cit., p. 113). Un’ultima noterella: Houellebecq è stato paragonato a Ellis; inoltre i due si conoscono e si stimano.
[9] Trovate la pointe in Arbasi
no.


martedì 30 luglio 2019

Robert Schumann a Endenich

Non c’è appassionato di musica colta che non sappia della tragica fine di Robert Schumann – non ne abbia, intendo dire, una qualche notizia. Il tuffo nel Reno, la follia, il manicomio figurano anche nelle notizie biografiche più scarne sul retro degli LP, nei booklet dei CD. Nondimeno su questo epilogo – sugli ultimi anni del musicista – non si sa moltissimo. Incompleta è rimasta per lungo tempo la documentazione sulla sua degenza a Endenich, la clinica per alienati in cui si fece internare nel 1854 dopo un (verosimile?) tentato suicidio (il tuffo nel Reno). Il dottor Richarz, lo psichiatra di orientamento ‘organicista’ che lo ebbe in cura e che praticò l’autopsia, tenne quotidianamente un registro delle cure ospedaliere, ma di questo registro si sono smarrite le tracce fino al 1991. [P. Ostwald (1985, 255) lo dà per perduto; la documentazione è stata pubblicata da Bernhard Appel nel 2006 (Appel 2006)]. Le convinzioni di Richarz, formatosi alla scuola di Friedrich Nasse, gettano un’ombra sinistra sulle cure prestate a Schumann. John O’Shea (1991, 128) afferma che il musicista, incompreso e isolato, si lasciò morire di fame (lo studio di O’Shea è però precedente al rinvenimento della documentazione medica suaccennata Benché appaia convincente, l’ipotesi della neurosifilide potrebbe non essere conclusiva; non va esclusa l’ipotesi di una malattia psichica primaria, né vanno trascurati gli altri disturbi (la dipendenza dall’alcol, l’obesità, lo stress psicosociale ecc.). Il contegno di Clara, che in due anni e mezzo di ricovero fece visita al marito solo negli ultimi giorni, appare incomprensibile e dà luogo a illazioni (preesistenza di una insanabile crisi matrimoniale?). Insomma, più s’indaga su quello che Filippo Tuena ha chiamato con ragione il ‘caso Schumann’ e meno questo caso trova una sua ‘composizione’. «È il frammento a dominare» (Tuena 2017, 7), scrive Tuena nella prefazione alle Lettere da Endenich, insinuando che alla cosiddetta follia del musicista, ai disturbi maniaco-depressivi, a quelli paranoici e istrionici, in breve a un io diviso e frammentato corrisponda, ironicamente, un ‘memoriale’ diviso e frammentario: ‘associazione analogica’, questa, che a Tuena ha ispirato il suo romanzo schumanniano (Tuena 2015).

Le lettere da Endenich, tradotte dalla brava Anna Costalonga per la prima volta in italiano (assieme ad altro materiale), per la cura del già citato Filippo Tuena, trascelte dal volume tedesco (Appel 2006) che raccoglie materiale prezioso sugli ultimi anni del compositore, coprono un periodo ristretto della permanenza di Schumann a Endenich in manicomio (che va dal 4 marzo 1854 al 29 luglio 1856). La prima lettera, a Clara, è del 14 settembre 1854; l’ultima, indirizzata sempre a Clara, è del 5 maggio 1855. Dopo questa data, Schumann non scrive più; muore l’anno successivo, il 29 luglio. L’ultimo incontro con la moglie, il 27, il 28 e il 29 di luglio, è descritto da Brahms in una lettera a Julius Otto Grimm che chiude la nostra raccolta in maniera commovente (Tuena 2017, 99-100). Nelle lettere non ci sono, almeno prima facie, e per così dire, i segni della follia. Schumann scrive di musica, sbozza giudizi (acuti) sulle opere di Brahms e di Joachim, accenna (p. 50 e p. 84, nella notevole lettera a Bettina von Arnim del 1 maggio 1855 che però l’amico Wasielewski reputò infausta) a un progetto editoriale (una raccolta di scritti sulla musica da Shakespeare all’amato Jean Paul che vorrebbe intitolare Dichtergarten für Musik); scrive all’editore Simrock, chiede libri, riviste, carta da musica, spartiti. Inquieta, questo sì, nelle prime lettere scritte a Clara, l’inventario dei ricordi, quasi a dar prova di presenza a se stessi; tuttavia non va trascurato il fatto che queste lettere passavano al vaglio dei medici. Forse fu l’acribia del rammemorare a suggerire a Clara il seguente pensiero consegnato al diario (1 marzo 1855): «Parla sempre del passato, perché mai del futuro? Non ha speranze? Come mi addolora!» (73). Ma il malinconico autocontrollo delle lettere è smentito dal bollettino medico. 25 dicembre 1854: «Nei discorsi spesso assente, digressivo, sconnesso, ha proferito molte idee insensate di carattere melanconico basate sulle allucinazioni uditive […] In serata ha parlato da solo: ‘È però straordinario! No, è una bugia’» (54); 12 gennaio 1855: «Ieri visita del signor Brahms, di cui si è rallegrato molto Durante la visita parla in modo abbastanza naturale, e comprensibile, ma molto biascicato e la voce sembra quella di un bambino» (58); 22 gennaio 1855: «Dopo la colazione un eccesso di grande paura, dice che l’infermiere lo ha avvelenato, diventa pazzo, furioso, dice che deve essere portato in un manicomio e tenuto scrupolosamente sotto guardia (60). Sempre il 22 gennaio un piccolo cedimento nella lettera indirizzata a Clara: «Clara mia, mi sembra di essere davanti a qualcosa di più terribile. Non poter vedere te e i bambini, che dolore» (61).

Frammento della vita di Schumann, dove, per dirla con Thomas Bernhard, la vita stessa appare frammento, le lettere, gli stralci diaristici, i referti ecc. rilanciano la sfida alla comprensione medica, psichiatrica, filosofica, antropologica di musica e malattia, di musica e follia.







Opere citate

Appel, Bernhard R., a cura di. Robert Schumann in Endenich (1854-1856). Krankenakten, Briefzeugnisse und zeitgenössische Berichte. Schott, 2006.
O’Shea, John. Musica e medicina, profili medici di grandi compositori. Torino: EDT, 1991.
Tuena, Filippo, a cura di. Lettere da Endenich. Trieste-Roma: Italo Svevo, 2017.
Tuena, Filippo, Memoriali sul caso Schumann. Bari: Laterza, 2015.



lunedì 6 maggio 2019

Il caput mortuum

Leggo un vecchio articolo di Leiris (Michel); vecchio perché risale al 1930 e il 1930 è molto lontano, e molto lontano dovette apparire anche al medesimo Leiris che destinò lo scribillo a una raccolta, a una raccolta come Brisées (che è del 1966), poco prima di morire. Zébrage esce postumo nel 1992. Qualcosa su questi titoli: non sono ‘fenomenali’? Certo Brisées richiamerà alla mente di qualcheduno, alla signorina Teotista, la pasta; e Zébrage quegli stracci per far pulizia di Roberto Cavalli… Ma che sto dicendo? L’articolo che leggo si intitola così: ‘Le caput mortuum ou la femme de l’alchimiste’. Leiris vi racconta il suo incontro con W.B. Seabrook, scrittore, esploratore, occultista e cannibale americano morto suicida il 20 di settembre del 1945. Né l’occultismo (praticato) né il fatto che The Magic Island, il suo libro su Haiti, abbia introdotto nella cultura americana (e quindi non solo americana) lo zombi depongono a suo favore: di Willi intendo, il Richard Halliburton (il tizio che rifece Annibale traversando le Alpi su un elefante) dell’occulto, come scriveva il «Time» il 9 settembre del 1940. L’appuntamento è a Tolone, dove Seabrook soggiorna, presso un piccolo caffè in faccia al suo hotel, nei pressi del Teatro Odéon. Leiris ne apprezza la cordialità, le maniere accattivanti e rudi (o giacché rudi); e dietro o dentro tutto – aspetto, maniere… – sospetta un’altra cosa ancora: «un élément vraiment ‘humain’». Che detto di un preteso o sedicente cannibale… Soprattutto si trovano d’accordo su alcune ‘verità’ filosofico-morali, forse socioantropologiche, forse geschichtsphilosophische. Per esempio questa: che una delle poche missioni encomiabili dell’uomo sarebbe quella di sopprimere in un modo qualunque – e ovviamente col misticismo, la follia, la poesia, l’erotismo, l’avventura – il dualismo di anima e corpo o di materia e spirito. (Muchachos, sto traducendo). Segue, un istante dopo, il nome di Marcel Jouhandeau: ciò che stupisce solo la signorina Teotista. Più interessanti le considerazioni sulla maschera e sul volto caché: «Dalla più semplice parure, gusto della toilette, delle uniformi, fino ai travestimenti totemici, ai tatuaggi e alle tinture passando per i costumi e le maschere del teatro, i travestimenti carnascialeschi, gli oripeaux clowneschi, il trucco femminile, il cappuccio dei penitenti, pare che l’uomo, appena presa coscienza della propria pelle, abbia subito voluto mutarla […] rivestendone un’altra». Di qui – ciò che non è scontato e nemmeno conseguente – l’attenzione per il dettaglio, per quel dettaglio étrange: giarrettiera, sospensorio, mitra, pantofola poco importa, ché qui si concentra tutto il feticismo religioso e reliquiario, erotico, sadico… Obbedienza a un principio acrocratico dove ciò che sporge o sta in cima o si dà a vedere (ἄκρος), fosse pure accessorio, ornamento, fronzolo, sta per il tutto (par pro toto). Questa parte più forte, che s’impone, che attira l’attenzione, Leiris la paragona a uno schema: «[….] come uno schema è più forte dell’oggetto che rappresenta»; e anche più perturbante, più espressivo. (Ora, ritrovo questa stessa parola, la parola schema, schéma, all’inizio dei Fragments d’un discours amoureux di Barthes, a designare la parola-figura, la parola-gesto, coreografica, ginnica, sportiva, dell’innamorato, del suo discorso, dis-cursus, andare e venire, intrigare… Faccenda da approfondire). A Leiris, Seabrook spedisce poi, in altra occasione, alcune fotografie di una donna mascherata: e cioè di una maschera di cuoio concepita da lui stesso e fatta confezionare a New York. Spedisce una fotografia un po’ come Bobi Bazlen spedisce una fotografia, delle gambe di Dora Markus a Montale? (Fotografia celebre questa delle gambe di Dora Markus e sui si è scritto un po’ dopo Montale. Vedi p.e. il F. Rella, Dall’esilio: la creazione artistica come testimonianza, Milano, Feltrinelli, 2004, o F. Coscia, I sentieri delle ninfe, Exorma, Roma, 2019). Non lo sappiamo. Certo anche la maschera di cuoio contribuì alle riflessioni dello scribillo. Che Leiris chiude citando nientepopodimeno che Hegel. Siamo sempre attorno alla maschera, allo schema (schéma), a ciò che attira, attrae (fanale, ornamento, punta, sporgenza… ἄκρος): «Residuo supremo che possiamo tingere del valore più ideale così come di quello più sordidamente materiale, la cosa in sé – enigmatica e ‘attraente’ come una sfinge o una sirena – è la grande matrice universale cui il vecchio Hegel […] diede il nomignolo di caput mortuum…». Bisognerebbe domandarsi che cosa Leiris avesse compreso del § 44 della Scienza della logica hegeliana, ma il fatto che tirasse giù sul piatto solo quel che aveva intenzione di consumare è abbastanza evidente. Gli è che l’astratto, il totalmente astratto e vuoto, non comprende nulla di determinato, nessuna rappresentazione o sentimento; nessuna avventura, nessuna poesia. E, insomma, dubito che Leiris volesse andare a letto con Kant.

mercoledì 24 aprile 2019

Appunti sul suicidio

«Il maggiore torto del suicida», scriveva il 6 novembre 1937 Cesare Pavese, «è non d’uccidersi, ma di pensarci e non farlo. Niente è più abbietto dello stato di disintegrazione morale cui porta l’idea – l’abitudine dell’idea – del suicidio. Responsabilità, coscienza, forza, tutto galleggia alla deriva su quel mare morto, e affonda e riaffiora futilmente, a ludibrio d’ogni stimolo». Ecco che il suicidio – l’idea del suicidio – sembrerebbe renderti stupido, ottuso. Curiosamente – s’è detto, lo ha detto Roberto Gigliucci – Pavese si ammazza quando non ne ha più voglia: «L’idea del suicidio era una protesta di vita. Che morte non voler più morire».
Ho conosciuto, se non sbaglio, un solo suicida. Un giovane uomo ricciuto e magrolino; pigliava decisioni repentine e poi cambiava idea; alla fine un hombre aburrido de sí mismo. Il suicidio lo aveva programmato per i suoi cinquant’anni: età in cui, immaginava, non avrebbe più potuto stendersi sopra un altro essere e trarne piacere. Eppure già gli accadeva… Qué es la vida? Poder hablar del amor y de la muerte. Si gettò da una diga idroelettrica a quarant’anni.

Il nome di Claude Cuénot è sconosciuto ai più e noto semmai solo ai fans di Teilhard de Chardin: Cuénot, infatti, è il suo biografo ufficiale e l’autore di Pierre Teilhard de Chardin. Les grandes étapes de son évolution (Plon, Paris, 1958). Non ho molte notizie su di lui salvo quella che ricavo dalla lista dei partecipanti a un colloquio che ebbe luogo a Venezia dal 9 all’11 giugno 1962 nell’antica abbazia benedettina dell’isola di San Giorgio Maggiore; la lista è stampata nel volume collettaneo che raccoglie gli atti del colloquio (Teilhard de Chardin et la pensée catholique: colloque de Venise sous les auspices de ‘Pax romana’, Seuil, Paris,1965). Ecco la notizia: «M. Claude Cuénot, Docteur ès lettres, ancien élève de l’École Normale Supérieure, administrateur de la Fondation Teilhard de Chardin, Pairs». Può bastare. In ogni modo lo menziono per una buona ragione: lo ritrovo, Cuénot, in un altro volume collettaneo (Aquila. Chestnut Hill Studies in Modern Languages and Literatures, Springer Nature, 1976, vol. III) autore di un saggetto dal titolo La création littéraire. L’argomento è dunque la creazione letteraria. Sulla quale Cuénot ha le idee molto chiare: nessuna retorica e nessuna logica della creazione letteraria perché la faccenda è assai misteriosa e venirne a capo è come prendere una lucertola per la coda («un lézard par la queue»). Invece sono accessibilissimi i servigi della medesima. Insomma, finalmente, l’arte è «une opération vitale». A chi non sarebbe venuto in mente? Vitale come un gioco; e giocoliere è il suo artefice. Questo fino al principio del XIX secolo, perché Voltaire a Potsdam era pur sempre un cortigiano (à Frédéric II, roi de Prusse: «Dans votre Parnasse de Pharasmane, ce 8 octobre 1750» … Già, e però nelle Mémoires: «Il me traitait d’homme divin; je le traitais de Salomon; les épithètes ne nous coutaient rien»). Ma col romanticismo – riassumo – l’arte smette di essere un gioco e l’artista diviene un cercatore (quêteur) assoluto. Ecco allora Hölderlin morire pazzo, Nietzsche morire pazzo, Van Gogh suicidarsi, Gérard de Nerval impazzire e suicidarsi ecc. La morale – già, si fa presto a fare la morale – è che l’uomo, benché proclive…, non raggiunge l’assoluto. (A chi non sarebbe venuto in mente?). Ovviamente perché l’assoluto è Dio mentre l’uomo è un animale; un animale che vorrebbe essere Dio e che non sarà mai Dio e che in questo sogno epifanico precipita, giacché nulla lo infrena, nei soliti abissi (cfr. p. 101): inferni, bordelli, carceri, manicomî, spogliatoi affollati, loci suicidari. La creazione artistica è un Calvario e solo molto più di rado un Monte Tabor ecc. ecc. (cfr. p. 102); mai e poi mai un viaggio in pullman. «On n’écrit bien qu’en tenant son démon par la main gauche et en écrivant avec la main droite» (p. 104). — Ed ora l’elenco completo degli scrittori suicidi: Paul Celan, Marina Cvetaeva, David Foster Wallace, Ernest Hemingway, Yasunari Kawabata, Heinrich von Kleist, Primo Levi, Vladimir Majakovskij, Emilio Salgari, Sándor Márai, Yukio Mishima, Cesare Pavese, Sylvia Plath, Virginia Woolf, Stefan Zweig…

Daniel Bordeleau è un medico e uno psicanalista junghiano che esercita all’Institut universitaire en santé mentale di Montréal (Canada). È un clinico – o lo è stato – in prima linea, impiegato, tra il 1989 e il 1996, nel reparto psichiatrico d’urgenza dell’ospedale Louis-H. Lafontaine di Montréal. Dei cinque/seimila casi trattati ogni anno nella struttura, il venti per cento, ricorda Bordeleau, presentava problematiche suicidarie. Ciò che lo colpì, tuttavia, fu il fatto che spesso, spessissimo, non si trattava di situazioni di «disperazione profonda», di persone «sull’orlo di un precipizio» (L’expérience suicidaire: choix de vie ou de mort: perspective archétypale, Esf Editeur, 1998, p. 14). Bordeleau ne trae una deduzione interessante: «L’idea suicidaria è un motivo di consultazione frequente ma il paziente suicidario sul bordo dell’abisso è molto più raro» (ibid.). C’è di più: l’idea suicidaria – la fantasia e persino il gesto – è bensì una sollecitazione a morire ma pure a vivere (differentemente). L’idea suicidaria «è un avvenimento che consente di prendere coscienza della realtà esistenziale della morte» (ibid.) – come, d’altra parte, altri avvenimenti traumatici, come altre esperienze limite (cfr. anche p. 70). Qualcosa che si conosce piuttosto bene, credo, qualcosa che turba perché ci è noto. D’altra parte per limitarci all’idea suicidaria – tralasciando cioè le altre esperienze –, per limitarci alla statistica, e ai dati di una vecchia Enquête sociale et de santé 1992-1993 sulla popolazione quebecchese, a fronte di una mortalità per suicidio pari allo zero virgola zero due per cento, la diffusione dell’idea suicidaria si attestava, in quel torno di tempo, sul quattro per cento. Mica male! Un po’ più avanti, Bordeleau, ricorda il viaggio in Africa di Jung (che ne parlò nella propria ‘autobiografia’ uscita postuma: Erinnerungen, Träume, Gedanken). Ecco, in Africa, Jung si trovò di fronte allo spettacolo dei branchi e delle greggi di animali e capì quanto fosse importante lo spettatore di quello spettacolo: e cioè l’uomo che lo creava o ricreava giacché… ma non devo spiegare il perché. Ora, Bordeleau, nella sua pratica psicoterapeutica, racconta, si trova di fronte pazienti suicidari incapaci di farsi spettatori autentici: e cioè creatori di spettacolo; incapaci di (ri)creare lo spettacolo della creazione, incapaci di «entrare in contatto con il mito creatore che donerebbe un senso alla loro vita» (p. 34) e che preferirebbero, appunto, togliersela anziché vivere come bestie da soma, scrollando la testa.

Dall’Africa che è culla dell’umanità e che inoculerebbe nostalgia, il veleno degli scorpioni (scorpioni che suggerirono pure un titolo a Hugo Pratt) o l’AIDS, commoverebbe fino alle lagrime Alberto Sordi mercante d’armi e di morte nel Corno d’Africa e, persino, terrebbe lontano o nei paraggi Raymond Roussel (il suo non-voyage ‘dà la stura’ però a un’opera vera e propria, Impressions d’Afrique e a seconda, Nouvelles Impressions d’Afriques… à fric, insomma, a pagamento; chioserella: avete mai visto la roulotte di Roussel?), ma non Gide e nemmeno Hemingway, Blixendiamoci un taglio… dall’Africa all’Africa, all’antico Egitto. Bordeleau, nel suo libro sull’esperienza suicidaria rammenta un passaggio di Mircea Eliade che trae dalla Histoire des croyances et idées religieuses (Payot, Paris, 1987, vol. I). In quel passaggio Eliade riporta e riassume un antico testo egiziano intitolato (o che intitola) ‘La dispute sur le suicide’. Ho sottomano il testo in lingua inglese e, a dire il vero, il testo ha qui un altro titolo e cioè: ‘Dispute of a Man Weary of Life’. Si tratta, avverte Eliade, di un testo commovente: un dialogo tra un uomo sopraffatto dalla disperazione e la sua anima (); e l’uomo cerca di convincere la propria anima della opportunità del suicidio: «Con chi posso parlare oggi? I fratelli sono cattivi; gli amici di oggi non amano… I cuori sono rapaci: ogni uomo afferra i beni del prossimo… Non ci sono i giusti; la terra è lasciata a chi fa del male… Il peccato che calpesta la terra non ha termine» (in Mircea Eliade, A History Of Religious Ideas, The University of Chicago Press, 1978, p. 103). Nessuna meraviglia che in questo ambiente di disgrazie e tristezze civili e umane la morte appia all’uomo come «la guarigione di un malato… l’odore della mirra… l’odore dei fiori di loto… l’odore (dei campi) dopo la pioggia… il desiderio di un uomo di rivedere la propria casa dopo aver trascorso molti anni prigioniero». , la sua anima, gli rammenta i tanti sturbi che ‘toccano’ il suicida: nessuna sepoltura, nessun rito funebre e altre scemenze buttate là; ma pure, più avanti, di esortarlo ad annegare i crucci nei piaceri sensuali (un po’ come in un buon bicchiere di gin). Finally, sunteggia Eliade, «l’anima gli assicura che rimarrà con lui anche se deciderà di togliersi la vita» (ibid.). (Per una lettura integrale del canto vi rimando a James Henry Breasted, Development of Religion and Thought in Ancient Egypt, Hodder & Stoughton, London, 1912, pp. 194-195).